Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Рис. 49. И. Е. Репин. Наброски к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (кушаки; кушак, обмотанный вокруг пояса, и два заткнутых за него кинжала), 1880–1881. Серая бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 24x32,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ощущая эту иллюзию погружения в пространство, зритель может представить, как он берет за руку бурлака, потирает блестящую макушку казака или передвигается по покоям Ивана Грозного. Эта живописная иллюзия и усиливает, и расширяет повествовательное содержание картины, преобразуя эти рассказы о других, о прошлом, в переживание современного опыта, в саморефлексию. Но этому приглашению к участию в повествовании внутри картины всегда противопоставляется повторное утверждение живописи как средства – напоминание о непроницаемых социальных, исторических и эстетических границах, которые не позволяют зрителю полностью погрузиться в мир нарисованных объектов. Таким образом, картина Репина передает свое содержание не посредством повествовательных или литературных методов, а в очень значительной степени на своих собственных условиях, и прежде всего посредством предполагаемого ею живописного обращения с пространством и меняющихся отношений между зрителем и изображенным объектом.

Сравнение репинского подхода к реализму с подходом Толстого демонстрирует, что они выбирают различные пути к схожим результатам. Предыдущая глава показала, как Толстой занимает позицию антагониста визуальных способов представления, используя предполагаемые несоответствия визуального образа для усиления собственной романной иллюзии. Хотя в некоторых случаях Репин также подвергает сомнению свое художественное «другое» – в его случае это отдать ли предпочтение идеологическому или повествовательному содержанию в реалистической живописи – он не оценивает возможности вербального так же бескомпромиссно, как Толстой в отношении визуального. Вместо того чтобы разоблачать ложность вербальных смысловых структур, Репин сосредоточивается на внутреннем напряжении между живописной формой и повествовательным содержанием, чтобы усилить феноменологическую энергию и идеологическую направленность своих картин. Таким образом, Репин превращает отношения между родственными искусствами не в толстовскую полемику, а в живописный реализм, который строится на подчеркнутом разделении между искусствами (ранее отмеченном в произведениях Тургенева и Перова) и признает центральное значение содержания, но все же заявляет о своем средстве гораздо более решительно, чем Перов. Тем самым Репин в конечном итоге пришел к тому же, к чему и Толстой, – к парагону в защиту собственного видения реализма. На этот раз, однако, именно живопись – с ее способностью сжимать и расширять повествование в изображаемом пространстве, с ее выразительным противопоставлением погружения в художественную реальность эстетическим границам этого погружения – проявляется превосходящей реалистической иллюзией.

Живописная контрабанда

Вопрос о заинтересованности Репина в живописи как средстве изображения возвращает нас к спорам об идеологии и эстетике, сопровождавшим переход от реализма к модернизму на рубеже XIX–XX веков. Хотя Бенуа, убежденный модернист в конструировании истории искусства, находил привязанность Репина к повествованию неприятной и ретроградной, он все же смог оценить талант художника, проявившийся в том, что он называл «чудными по живописным достоинствам кусками» на полотнах Репина. В некотором смысле эти маленькие очаги художественного самосознания живописца представляют, для Бенуа, что назвал Чуйко Репиным «в халате». Они срывают с реалистической живописи ее тщательно продуманный идеологический костюм и открывают художественное мастерство, которое скрывается под ним. Но самый яркий пример для Бенуа не халат, а еще один предмет одежды – белая меховая бурка. Накинутая на плечи одного из казаков в «Запорожцах», эта бурка занимает почти четверть и без того огромной картины. Она так и просится, чтобы на нее посмотрели, а может быть, даже потрогали. Как пишет Бенуа: