Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Российского» (1814–1824) Н. М. Карамзина, в которой историк описывает Ивана Грозного на похоронах своего сына как «обнаженного всех знаков Царского сана, в ризе печальной, в виде простого, отчаянного грешника» [Карамзин 1830–1831, 9: 386–387]. Объятия отца и сына также заставляют вспомнить «Пьету» Микеланджело, а также входящие в коллекцию Эрмитажа картины Рембрандта «Давид и Ионафан» и «Возвращение блудного сына». Эти связи рассматриваются в [Valkenier 1990: 121–123]; [Platt 2011: 115–119]. Хотя верно, что кровавость этой картины способствовала усилению ее исторической аналогии, создавая прочную связь между темно-красными палатами «Ивана Грозного» и пятнами красного на политических картинах Репина 1880-х годов, крайняя степень кровавости – это больше чем риторический прием. Как предполагает Михеев, она обращается также к человеческой природе, не связанной ни с каким историческим моментом. Когда зрители кричат: «Кровь, кровь!», падают в обморок, лишаются аппетита и иным образом теряют рассудок, это не реакция на историческое повествование, а скорее интуитивный ответ на вопрос «что значит быть человеком».

Сперва взгляд зрителя устремляется на купающихся в свете двух Иванов, заключенных в змеиные объятия. Хотя сын царя занимает истинный центр композиции, отец, кажется, содержит в себе большую часть физической энергии. Он доводит свое тело до предела. Его глаза вытаращены. Видна вена, проходящая через впалый левый висок, так же как видны и сухожилия обеих рук; они выполняют тяжелую работу, напряженно пытаясь поддержать тело сына и остановить поток крови. Если старший Иван весь напряжен, его сын более неоднозначен. Находясь между жизнью и смертью, он, кажется, колеблется между зависящим от своего веса телом, которое он поддерживает одной рукой, и телом, уже не способным противостоять законам притяжения. Этот интуитивный призыв к человечности расширяет эмпатические цели более раннего критического реализма Перова. Однако, если зрителю трагических жанровых сцен Перова, может быть, предлагалось пролить слезу и, возможно, даже признать свою роль в социальных несправедливостях по отношению к другим, то зрителю репинских картин предлагается выйти за пределы статуса прохожего и установить тесную связь с его объектами. Как и в случае с тяжестью и хрупкостью работающих людей в картине «Бурлаки на Волге», телесная напряженность «Ивана Грозного» приглашает зрителя отождествить себя с героями, присоединиться к общему ощущению телесности и таким образом проверить иллюзию картины.

Рис. 47. И. Е. Репин. Этюд к картине «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года», 1883. Дерево, масло. 13,8x23,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Однако не только фигуры пробуждают телесное сознание зрителя. Рассмотрим один из репинских этюдов интерьера, на котором стул стоит на двух ножках, опираясь только на край стола (рис. 47). Это изображение стула в подвешенном состоянии напоминает о человеческой силе, которая поместила его в такое шаткое положение. Точно так же предметы, находящиеся не на месте в финальной картине, призывают нас вернуть их владельцам, очеловечить предметы истории. Репин в действительности сделал несколько подобных этюдов для картины в палатах Московского кремля, а затем воссоздал царские покои в собственной мастерской[195]. Поэтому, вместо того чтобы вставлять предметы в свою картину просто как знаки подлинности, Репин стремится перенести вещи, которые в противном случае могли бы остаться запертыми в стеклянной витрине музея, в свое личное пространство и, в конечном итоге, в воображаемое пространство зрителя. Это стремление сделать историю осязаемой является вариантом более раннего стремления Репина погрузиться в жизнь людей, как в случае с картиной «Бурлаки на Волге». В обеих картинах реализм Репина основан на способности установить связь с далекими, на первый взгляд, реалиями, и в то же время на осознании, что эти реалии неизбежно опосредованы настоящим.