Русский балет Дягилева

Обычно такая поддержка распространялась на искусство, обладающее явным национальным колоритом, однако в 1890-х и начале 1990-х годов купечество стало все больше вкладывать средства в те направления, которые были близки западным стилям. Ярким примером этой смены вкусов может послужить покровительство Мамонтова таким художникам, как Михаил Врубель, Константин Коровин, Валентин Серов. Коровин был к тому же одним из первых фаворитов Ивана Морозова, в чьей обширной коллекции русской живописи, наряду с работами будущих модернистов – Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Марка Шагала – были также картины Врубеля и Исаака Левитана. Еще одним коллекционером, поддерживавшим возникавшее тогда движение модернистов, был Николай Рябушинский, который продвигал новоявленный московский авангард на выставках (среди них знаменитый салон «Золотое руно», 1908) и на страницах журнала «Золотое руно», основанного им же двумя годами ранее. Как справедливо заметил Владимир Немирович-Данченко, один из основателей Московского Художественного театра, «купечество выставляло напоказ свое стремление к культуре и цивилизации»[361].

В 1892 году Третьяков пошел наперекор замыслу Александра III, желавшего приобрести его коллекцию для Русского музея в Санкт-Петербурге: коллекционер, будучи уже в возрасте, передал свою галерею в собственность Московской городской думы. Этот инцидент, когда простой человек бросил вызов – и весьма успешный – Царю Всея Руси, иллюстрирует идеологию купеческого меценатства в целом. С самого начала купечество избрало своей целью оспорить культурную гегемонию властей. Обладавшие прогрессивными и ярко выраженными национальными взглядами, либеральные по своим убеждениям, приверженцы демократии в общественной жизни, купцы-меценаты выдвинули непреодолимую – и первую в России – альтернативу традиционной художественной практике. Государство больше не было единственным источником образования (посредством академии), единственным инициатором контроля качества (посредством дипломов и конкурсов), и даже не было основным источником финансирования (осуществлявшегося путем заказов). Теперь, благодаря купеческому предпринимательству, возникла и стала процветать сфера интересов, независимая от государства и дворянства, состоявшего у него на службе. В этот мир в конце 1890-х годов и шагнул Сергей Дягилев.

Этот молодой денди с седой прядью в густых черных волосах уже был на пути к успеху, когда Мамонтов и художники из его кружка посетили выставку скандинавских живописцев, организованную Дягилевым в 1897 году[362]. К двадцати пяти годам у него за плечами уже был ряд достижений: статьи, музыкальные сочинения, выставки, диплом юридического факультета. Но необходимо заметить, что именно эта встреча стала поворотным пунктом в жизни Дягилева-любителя, окончательно направившим его на стезю антрепренерства. «Дягилев, – пишет его биограф Арнольд Хаскелл, – был в полном восхищении Мамонтовым»[363]. Это восхищение открыло устремленному к Западу петербуржцу глаза на художественные богатства Москвы, познакомило со многими художниками, чьи имена звучали в его проектах в последующие пятнадцать лет; привило стремление к сотрудничеству и, по большому счету, привело к театру. Можно сказать, что благодаря Мамонтову любитель искусства стал создателем художественных империй. В конце 1890-х годов петербургский кружок Дягилева превратился, благодаря его стараниям, в «Абрамцево на Неве» и, подобно своему московскому прототипу, должен был бросить вызов официальному искусству царизма во имя свободной художественной деятельности.

Чтобы лучше понять происходившее, вернемся в 1890 год, когда Дягилев переехал из Перми в столицу, чтобы прославиться. Хотя его послали в Петербург записаться на юридический факультет и получить, таким образом, доступ в высшие эшелоны гражданской службы, не лишенный дерзости юноша с большими связями желал прежде всего стать композитором. Почти сразу же он завел знакомства с подающими надежды эстетами – Александром Бенуа, Львом Бакстом, Дмитрием Философовым, Вальтером Нувелем и Константином Сомовым, рука об руку с которыми прошел первый этап своего жизненного пути. Кружок друзей, которые собирались на чаепития и подписывались на журналы по искусству, позднее превратился в дискуссионное общество («Невские пиквикианцы»), где рассуждали о музыке, живописи и литературе и где сформировался микрокосм тех «кабинетов», в которых велись дела Русского балета.