Русский балет Дягилева

За исключением «Ланей», где Нижинская, независимо от сценария, постаралась выразить свои собственные представления, все шедевры среди дягилевских балетов двадцатых – «Свадебка», «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» – отрицали буквальное уравнивание модернизма со скоротечными формами современности в понимании Кокто.

Худшие работы Дягилева тем не менее демонстрировали разрыв внутренних связей и упадок веры в возможности искусства нести смысл на каком-либо уровне. Критики говорили о циничном злоупотреблении мифом и аллегориями в балетах «Зефир и Флора», «Кошка» и даже в «Блудном сыне», где расчетливая переинтерпретация буквы и духа оригиналов подавалась в исключительно современном наряде. По структуре, как мы уже отмечали, многие балеты оказались приближены к типичным сценарным наброскам современных ревю. Но они были такими набросками и в другом отношении. В них хоть и содержались многие детали современной жизни, но сама реальность воспроизводилась лишь косвенным путем. Многие балеты на самом деле оказывались изображениями современной жизни через призму других театральных форм. «Парад», который более изобразил анонс представления, чем сам был представлением, предвосхитил такие последующие балеты, как «Ромео и Джульетта», «Пастораль» и «Триумф Нептуна». Первый из них изображал репетицию балета и занятия в классе; второй совмещал в себе репетицию и процесс съемки художественного фильма; третий, поставленный в кукольном театре Викторианской эпохи, был жанровой пьесой в стиле традиционных детских пантомим. Пьеса внутри пьесы – это был высокочтимый театральный прием того времени, который мог быть тонким нюансом, либо усиливать драматический смысл. В этих балетах, однако, прием есть уловка формы, резонирующая внутри замкнутого круга текста и никогда не прорывающаяся наружу. Подобно набору китайских коробочек, находящихся одна внутри другой, эти балеты утверждают замкнутость и исключительную саморефлексию универсума, не касающуюся ничего, кроме самых поверхностных связей широкой сферы человеческих отношений.

Солипсизм, на самом деле, скрыто присутствовал в самом методе преобразований, которым пользовался модернизм, в его навязчивой переработке тем, жанров и типологий. Модернист переделывал реальность не начиная с азов, а лишь создавая пастиччо или глоссарий к существующему тексту. В некотором роде искусство всегда подражательно. Но традиционно художник полагает свою задачу в переосмыслении действительности, что понималось прямо, даже если выражалось через готовые формы. Модернист, с другой стороны, формирует свое искусство внутри замкнутого круга указаний, который только случайно открывается в широкий мир. Смысл становится изменчивым процессом сам по себе, доступным лишь посвященным, имеющим ключ к шифру. В лучшем случае такое избранничество отражает модернистский иронический взгляд на социальный микрокосм, его отчужденность, избранную или каким-либо способом исходящую от сил, формирующих его жизнь. В худшем случае, однако, это формирует некий сорт снобизма, поскольку границы такого дискурса заключают лишь самую узкую часть публики. Первая ситуация характеризует модернизм Дягилева во время и сразу после окончания Первой мировой войны, когда художественный продукт стал единственным фактом в универсуме приливов и отливов. Второе описание фиксирует дягилевский подход в течение почти всех 1920-х годов.

Стили балетного театра двадцатых не умерли со смертью Дягилева в 1929 году. Они выжили в некоторых ранних работах Фредерика Аштона, в спектаклях Иды Рубинштейн и созданиях Сержа Лифаря для Парижской оперы. Но 1930-е годы стали также и свидетелями реакции, направленной против моделей и формул Дягилева – с появлением грез, лирики, простора фантазии, прежде всего в постановках Баланчина и Аштона, в новой значительности, которую приобрел танец балетного спектакля, и в возобновлении интереса к классическому танцу. Подобно «Аполлону Мусагету», «Ода», поставленная Мясиным в 1928 году, и «Бал», сочиненный Баланчиным годом позже, ускоряли развитие этих процессов (да и сам Дягилев планировал возобновление «Жизели» в 1930 году). Но они также фиксировали изменения в художественном настроении, принесенном частично сюрреалистами, частично – молодым поколением законченных классицистов и частично – восходящим национализмом преемников дягилевского наследия. Времена изменились и в другом смысле. С приходом фашизма и наступлением экономической депрессии аура потребительского шика, окружавшая Русский балет, выглядела намного менее привлекательной.