Русский балет Дягилева

Наряду с идеализмом и неоортодоксией этот балет выразил и далеко отстоящий от них ретроспективный классицизм. Мы склонны забывать, насколько в ином обличье балет, известный нам сегодня и являющийся продуктом неоднократных пересмотров Баланчина, предстал публике 1928 года. Прежде всего в нем были декорации. Андре Бошан, художник-примитивист, которого парижские арт-дилеры рекламировали как преемника Анри Руссо, не был удачным выбором для этого проекта, и его эскизы – огромный многокрасочный букет цветов в сцене рождения и скалистый подъем с колесницей, запряженной четверкой лошадей в основной сцене, – казались совершенно чуждыми метафизической теме балета. Дягилев сделал заказ Бошану, надеясь устранить, как он выразился, фальшивый эллинизм. Однако сам же он одел Лифаря в наряд бога, короткую подпоясанную тунику и мягкие туфли с переплетающимися вокруг икр лентами, имитирующими сандалии. Но костюмы были далеки от стилистического единства. Музы носили пачки с розовато-лиловыми лифами, в то время как в апофеозе Лето и богини, окружавшие ее при рождении Аполлона, стояли в длинных туниках а-ля Дункан. Здесь уж было «путешествие во времени» в полном смысле слова[356].

Столь же диссонирующими были и моменты, связанные с традициями французского классицизма. Колесница, медленно спускавшаяся с небес, чтобы забрать Аполлона и его подруг на Парнас, была навеяна финальными прославлениями XVIII века, заметил Сирил Бомонт[357]. Это столетие присутствует также в аллегорическом истолковании темы и выборе мифологического сюжета: и то и другое напоминает обычаи французской оперы-балета, не говоря уже о подходах, разрабатывавшихся в ранних постановках у Дягилева. Все эти условности прежних времен лишь частично присутствуют, как рудиментарные остатки, в современных постановках «Аполлона». Тем не менее наряду с музыкой они подчеркивают «классицизм» оригинала, связывая возвращение Баланчина к Петипа с тенденциями, чуждыми хореографии как таковой.

Кроме того, в отличие от «Свадебки» и «Ланей», «Аполлон Мусагет» собрал воедино различные устремления того времени к классическим ценностям. И при таком объединении балет незаметно изменил свои идеологические основы. До этого хореографический неоклассицизм оставался политически нейтральным феноменом. Теперь, примирившись с идеей социального порядка и религиозной ортодоксии, он оказался погружен в достаточно консервативную ауру. Ретроспективный классицизм, в свою очередь, также выиграл от этого альянса: «вневременная» форма теперь маскировала разновременность событий этого жанра, что нигде не было столь очевидно, как в неоклассических эпопеях Сержа Лифаря в Парижской опере в 1930-е годы. Это вовсе не значит, что хореография Нижинской того же десятилетия или Баланчина 1940-х и 1950-х годов – прежде всего в цикле его «черно-белых» балетов, начиная с «Четырех темпераментов», – вычеркнула из неоклассицизма, господствовавшего в те годы, все следы его основного содержания. Просто изначальная взрывная сила неоклассической идеи в хореографии – ее, если можно так выразиться, модернизм – показала путь к выражению художественного и социального порядка. Неоклассицизм пришел, чтобы скорее определить отношение к прошлому, чем обозначить видение будущего, – упорядочить прошлое, устраненное модернизмом. В идеологии священного порядка и идеализма, которые за десятилетия, последовавшие за «Аполлоном Мусагетом», стали идентифицироваться с неоклассицизмом, можно усмотреть продолжение линии наследия, изначально отвергаемого Дягилевым.

Систематизируя постановки, осуществленные у Дягилева между 1922 и 1929 годами, невозможно избежать ощущения переходного характера подавляющего большинства из них. Немногие стремились к постоянству балетного канона, немногие претендовали на то, чтобы предложить критический комментарий современной жизни, немногие внушали чувство открывавшейся бездны. Комментируя «ультрамодернистский соус», в котором Кокто «приготовил» собственную версию «Антигоны», Жид противопоставил свою веру в бессмертие искусства видению модернизма молодым человеком, ограниченным кругозором сегодняшнего дня:

Нет ничего более чуждого мне, чем такое понимание модернизма, влияние которого любой почувствует в каждой мысли и каждом решении Кокто. Я не утверждаю, что он не прав, когда верит в то, что искусство свободно дышит только в своих новейших проявлениях. Но тем не менее единственная вещь, занимающая меня, – какое же поколение не поддастся этому убеждению? Я не стремлюсь быть своей эпохой, я стремлюсь превзойти ее[358].