Русский балет Дягилева

«Боги-нищие» (The Gods Go A-Begging), являются пасторалью XVIII века, в которой структурно-формальный элемент, естественно, господствует. Здесь есть, однако, незамысловатый сюжет, необходимый, чтобы оправдать название и согласовать с поэтической идеей соответствующие движения. Идут приготовления к сельскому празднику, fête champêtre; мы видим пастуха, прибившегося к обществу знатных кавалеров и дам; дамы проявляют к нему явную симпатию, но он предпочитает скромное очарование простой служанки; гнев благородного общества, вызванный таким категорическим отказом, угасает при обнаружении, что эта пара низкого происхождения – боги, переодетые нищими[348].

«Матросы» – соответственно, матросский балет – и «Барабау», основанный на тосканской народной колыбельной, следовали той же схеме. Сценарий первого, созданный Кохно под руководством Дягилева, был «до крайности лаконичен, – писал Сергей Григорьев. – Дягилев настаивал, что зрителям надоели сюжеты и нравились только танцы… Несомненно, в “Матросах” было много танца и мало сюжетного действия. Разнообразие обеспечивалось сменой сцен, а также живой и динамичной хореографией Мясина». «Барабау» Баланчина, премьера которого, как и премьера «Матросов», состоялась в 1925 году, тоже был просто нашпигован движением – «буйным деревенским весельем, – как излагал это один разочарованный английский критик, – между остановившимся на привал отрядом солдат и деревенскими девчонками». Если в середине двадцатых и существовало произведение, где наиболее ярко проявилась бессмысленность балетного сценария, так это был «Триумф Нептуна» (The Triumph of Neptune), пантомима в двенадцати картинах, навеянная кукольным театром Викторианской эпохи. Балет, поставленный Баланчиным, был переполнен «английским танцевальным фольклором» (по фразе благосклонно настроенного Левинсона): «сентиментальные» контрдансы, полька уличных плясунов, шотландский рил для богини Британии, матросская джига, флинг и хорнпайп. Был там и волшебный балет (напомнивший Светлову вальс снежных хлопьев из старой постановки «Щелкунчика» в Мариинском), старомодные чудеса машинерии и сюжет, скомпилированный Сачеверелом Ситуэллом, о двух отважных путешественниках – журналисте и британском моряке. Однако, несмотря на то что «Триумф Нептуна» восхитил британскую публику (и даже встретил положительный отклик у Светлова и Левинсона), его сценарий был сплошным нагромождением событий. «Неблагоприятная оценка, – писал лондонский журнал “Квин”, – связана с тем, что эта шутка совсем не стоит усилий, затраченных на нее, с ее двенадцатью картинами и ее многочисленными, сбивающими с толку персонажами и их костюмами». Вместе с тем критик поспешил добавить, что «эта громоздкость и тяжеловесность… придают балету подлинно британский вкус и аромат»[349].

И все-таки уже в самых первых работах Баланчина для труппы Русского балета прослеживались явные предвосхищения неоклассицизма. В «Барабау», постановке, которая заставила Сирила Бомонта усомниться в мудрости Дягилева при выборе Баланчина в качестве балетмейстера, Серж Лифарь в роли Офицера исполнял классическую вариацию, стилизованную в воинском духе. Бомонт изменил свое мнение после «Триумфа Нептуна», премьера которого состоялась в декабре 1926 года. Он писал: