Русский балет Дягилева

Нижинская последовала некоторым указаниям Кокто. Гимнастический привкус, которого он и хотел добиться, имели танцы, усеянные кувырками, стойками на руках и подъемами с бросками тел, так же как и ее пластические изобретения, включавшие движения, заимствованные из плавания и других видов спорта. Но она внесла и некоторые корректировки. Па-де-де для играющих в теннис, например, ушло от комического флирта и переросло в любовный дуэт, был также добавлен ряд сюжетных моментов для прояснения либретто. Все шло нормально до тех пор, пока труппа не прибыла в Париж для последних репетиций. Кокто, впервые увидевший балет, был в негодовании: Нижинская извратила его замысел. Что произошло в последующие дни, мы, вероятно, теперь уже никогда не узнаем. По свидетельству Бориса Кохно, он вмешивался вновь и вновь, прерывая репетиции высокомерным тоном и заменяя пантомимными сценами танцы, сочиненные Нижинской. Однако Антон Долин, ради которого Кокто и задумывал этот балет, настаивал на том, что Кокто хотел больше танцев, по крайней мере для него. Нижинская же, когда он, Долин, сидел в своей артистической уборной перед началом спектакля, все еще давала руководящие указания актерам[342].

Возможно, оба свидетельства справедливы. Однако Кокто, мнивший себя хореографом, никогда не питал настоящей любви к танцу. Что его пленяло, так это спектакль жеста, движение как непроизнесенная речь. Нижинская, в свою очередь, кажется, не имела большой любви к мужскому телу, или, уж если касаться этой темы, к мужчинам вообще. Конечно, она сочиняла для них хореографию, но не в ее правилах было создавать что-то особо возвышающее их таланты, что традиционно делали Кокто и Дягилев для миловидных юношей, привлекавших их взгляды. Исследователи Кокто имеют обыкновение утверждать, что акробатизм и ироничное использование форм классического танца в «Голубом экспрессе» исходили исключительно от него: ничего из этого, утверждают они, не было ранее в работах Нижинской[343]. Но это явное нежелание видеть того, что существует в ее хореографии: гимнастической стихии, которая проявляется столь явно в архитектонических конструкциях «Свадебки», иронии по отношению к классическим формам, которой отмечены все узловые танцевальные моменты «Ланей». В одном из эпизодов «Голубого экспресса» Долин делал двойной пируэт, уходил в кувырок и затем прыгал на «рыбку» – это была комбинация-отражение одной из ряда блистательных кульминаций свадебного па-де-де из «Спящей красавицы», которой Кокто, что следует особо подчеркнуть, не видел. В «Быке на крыше» и «Новобрачных с Эйфелевой башни» он пародировал балетный танец, но делал это, используя поверхностные, бросающиеся в глаза признаки. Только Нижинская имела достаточные технические средства – не говоря уже о ее аналитическом уме, – чтобы извлекать иронию из языка и традиций самого классического танца. Только Нижинская могла изобрести комбинацию «пируэт – кувырок – рыбка», посредством которой Долин приземлялся, подобно транссексуальной Авроре, на руки Дезире, одетого как принц Уэльский.

Неоклассицизм в постановках Нижинской 1920-х годов представлялся как явление, побочное модернизму. Частично это отразилось в «упаковке» ее хореографии, обертке, которая идентифицировала «Свадебку» с неопримитивизмом, а «Лани» и «Голубой экспресс» – с модернизмом как стилем, идущим от образа жизни. В большинстве своем непонимание значимости достигнутого Нижинской отражает ограниченность западных критиков, не знакомых с советскими танцевальными тенденциями. (Исключением являлся Андрей Левинсон, покинувший Советскую Россию в 1919 году, но он был таким противником экспериментаторства, что его суждениям вряд ли можно полностью доверять.) Игнорируя ожесточенные споры, происходившие в Москве и Петрограде, немногие могли понять характерные особенности работ Нижинской или занимали срединное положение между послереволюционными «футуристами», стремившимися покончить с балетом полностью, и «реакционерами», желавшими «заморозить» его (по ее собственному выражению) в той форме, в которой он пребывал в 1890-е годы. Немногие улавливали и оценивали ее аналитическое отношение к классическим формам: если западные критики ничего не знали о Лопухове и Голейзовском, то, за исключением горстки британских критиков, чуть больше они знали и о Петипа. Только в последние несколько лет вклад Нижинской в развитие неоклассицизма, замалчиваемый в течение половины столетия, получил всеобщее признание.