Русский балет Дягилева

Перераспределение территорий, принадлежащих разным полам, в то десятилетие определенно было устойчивой темой моды в одежде, как и в искусстве. Но Нижинская пошла дальше, чем любой другой ее танцевальный современник. Если те просто пародировали балетные стереотипы, то она взламывала сам код разделения полов в классическом балете – условности языка, стиля и формы, традиционно определявшие мужское и женское начало. В «Свадебке» пуанты использовались, чтобы имитировать насилие брачного ритуала. В «Ланях», напротив, ироничное использование пуантов связывает хорошо знакомые танцевальные приемы с наиболее расхожими формами женского поведения вообще. Кордебалет Нижинская заставила ходить на пальцах «на полном подъеме», и эта «ходьба» стала балетным эквивалентом походки манекенщиц во время дефиле – умышленной, деланой, притягательной. Но у этого па, смысл которого самоочевиден, была долгая история, если иметь в виду бесчисленные вариации Петипа, где балерины бегали, подскакивали на одной ноге и прыгали на пальцах, демонстрируя «колоратуру пуантов». Искусственность гарцующей походки Нижинской вкупе с самолюбованием намекала на то, что женственность ее очаровательных девиц исключительно поверхностна, что она – лишь еще одно ухищрение, подобное макияжу, детально разрабатывавшееся в течение длительного времени мужчинами и не являющееся врожденной женской собственностью. Мужской танец она рассматривает в таком же «деконструктивном» ключе. В антре трио атлетов исполняет антрашасисы и двойные туры в воздухе – постоянные атрибуты виртуозного мужского танца. Но вместо того, чтобы использовать их так, как делал Петипа, с нарастанием, она заставляет танцовщиков выдерживать паузу после каждого па, выставляя напоказ их претенциозность. Мужчины, словно бы говорит она, это павлины, их мужественность – только напыщенная поза. К тому же культуристы, одетые ею в одинаковые костюмы, танцуют всегда в унисон, представленные как клоны, бездумные соглашатели. Она развела биологические основания для разделения полов и социальную реальность их сексуальной идентичности с мастерством и ловкостью, тем более замечательными, что проделано это при помощи канонических форм балета.

В отличие от большинства хореографов-современников Нижинская опровергала мысль о том, что биология неизбежно определяет судьбу. В «Ланях» по крайней мере два ее персонажа – Хозяйка и Гарсон (Девушка в синем) – пересекают границы пола: обе они – женщины, ведущие себя как мужчины. Наиболее интригующей из этих двоих оказывается Хозяйка (ее роль исполняла сама Нижинская) – сильная, решительная женщина, охотящаяся за сексуальными партнерами. Как и мужчины, эта «пчела-матка» танцует в мягких мужских балетных туфлях, а не на пуантах. И танцует она тоже как мужчина: ее полетные прыжки и заноски – «обязательное блюдо» мужской хореографии. Контраст между подчеркнутой женственностью ее аксессуаров (высокое страусовое перо, нити жемчуга а-ля Шанель, длинный мундштук с папиросой) и подобием исполняемых ею танцевальных структур мужским – один из приемов балета, ниспровергающих стереотипы: Хозяйка есть мужчина, заключенный в тело женщины. Не менее дерзкой и вызывающей оказывается Девушка в синем, которая, при своей мальчишеской привлекательности, относится к гетеросексуальному альянсу, как опытная женщина легкого поведения. Ее выход, па-де-бурре по кругу, задает тон последующему дуэту – холодному, бесстрастному и механистичному. Па-де-де, сочиненное Нижинской, базируется на традиционных канонах. В нем есть адажио с «обводками» и демонстрацией устойчивости в арабеске, пара вариаций и кода, венчающаяся позой на плече, перекликающейся с адажио в картине «Теней» из «Баядерки» и па-де-де из «Щелкунчика». «Вы выводите на сцену мужчину и женщину, и это уже сюжет», – сказал однажды Баланчин. В великих балетах XIX века таким сюжетом была романтическая любовь, соединение мужчины и женщины в образе согласия чувств и мыслей. «Лани», напротив, разводят внешние признаки любви с ее подлинной сущностью. В большинстве дуэтов партнеры даже не обмениваются взглядами. Они проходят все фазы любовных игр, но остаются полностью разъединенными – это секс без единения. При показе любви, разведенной с общепринятыми представлениями, Нижинская также подчеркивает стилизованный эротизм балерины: ее бесстрастную, подавляющую красоту, магию самодостаточной техники, властный характер и изощренные уловки. Девушка в синем – скорее даже не мальчишка, из соображений пристойности представленный девчонкой, а балерина старой школы, затесавшаяся на вечеринку трансвеститов, или же переодетый мужчина, оказавшийся на самом деле женщиной.