Русский балет Дягилева

Нижинская покинула Русский балет в январе 1925 года. Тому было несколько причин, в том числе неприятности, которые она испытала в связи с постановкой «Голубого экспресса» (когда Дягилев принял сторону Кокто в предпремьерной драме), и желание создать собственную труппу. Появление молодого хореографа, угрожавшего занимаемой ею позиции в труппе, также сыграло свою роль. Юный Джордж Баланчин, присоединившийся к Русскому балету осенью 1924 года, являл собой приток свежих сил. Всего лишь двадцати лет от роду, он уже имел за плечами целый ряд работ. К 1923 году его экспериментальные постановки позволили ему появиться на обложке журнала «Театр» и встать в оппозицию к таким несгибаемым консерваторам, как Аким Волынский. В следующем году с маленькой группой, громко величавшей себя «Ведущими танцовщиками Русского государственного балета», он отправился на гастроли в Германию. Группа, в которую вошли Александра Данилова, Николай Ефимов и Тамара Жевержеева, решила остаться на Западе и поначалу спаслась ангажементом в Лондоне. Там, в Эмпайр Тиэтр, их увидели Долин и Кохно и сообщили Дягилеву, постоянно занятому поиском талантов, о «ведущих танцовщиках», тем более что среди них оказался еще и хореограф. Телеграмма от импресарио, настигшая артистов в Париже, приглашала их на просмотр уже на следующий день. Не позднее чем через неделю все четверо участников советской группы присоединились к Русскому балету.

Сегодня, когда имя Баланчина стало синонимом неоклассицизма, мы не должны забывать, что начинал он как модернист. На самом деле, в его работе для Дягилева в 1920-е годы проявились многие наиболее характерные и чаще всего подвергавшиеся критике направления того десятилетия. С самого начала карьеры Баланчина на Западе критики отмечали засилье акробатизма в его работах. На «прямую связь с низким мюзик-холльным акробатизмом» указывал Андрей Левинсон в связи с постановкой «Песни соловья» (1925), первого балета Баланчина для Дягилева. «Пастораль», поставленная в 1926 году, также напрашивалась на подобные комментарии. Ее сюжет, отмечал анонимный рецензент «Таймс»,

дает возможность представить новое гимнастическое направление, которое совершенно напрасно, как я думаю, упорно осваивает труппа. Упражнения на этот раз были разработаны господином Баланчиным. Следует признать, что многие из них искусны, особенно танец для господина Славинского и дуэт для господина Лифаря (телеграфист) и госпожи Фелии Дубровской (звезда). Они были забавно и блестяще исполнены. Правда и то, что они похожи на акробатические танцы, уже несколько лет закрепившиеся в мюзик-холле: здесь можно обнаружить и легкую пародию, а техническая сторона исполнения, особенно у госпожи Дубровской, была замечательной[344].

Левинсон, описывая некоторые из этих «упражнений», заметил, что они расширяют технические возможности па-де-де:

Месье Баланчин может гордиться собственными дополнениями к полученному наследству. Его пародия на классическое па-де-де… обновляет сам жанр. Курьезное адажио с юмором использует «преувеличенно» длинные линии… мадемуазель Фелии Дубровской; développés, проходящие над головой кавалера, подобные хореографическому шлепку, и обводка, когда танцовщик поворачивает Звезду за ее икру, представляют собой искажения, которые весьма забавляют[345].