Русский балет Дягилева

Этот момент, зафиксированный на одной из наиболее часто воспроизводимых фотографий, показывает Лифаря как блистательного бога, что, благодаря Баланчину, стало неотъемлемой составляющей артистического облика танцовщика. Но этот образ также наводит на мысль о том, о чем редко говорится при рассмотрении ранней хореографии Баланчина, – о влиянии Нижинской. Мало того что пирамида, описанная Бомонтом, напоминает финальную картину «Свадебки», но и в гимнастическом принципе, на который он также указывает, и в использовании групп в качестве элементов для архитектурной конструкции, засвидетельствованном на другой фотографии, чувствуется знакомство с балетом Нижинской[352]. «Свадебку» на самом деле можно было видеть в период постановки «Кошки». Возобновленная в Париже к сезону 1926 года, «Свадебка» появлялась в четырех из двенадцати программ и была также исполнена семь раз в Лондоне. Принимая во внимание большой состав исполнителей (около сорока танцующих) и сравнительно небольшой состав труппы (около пятидесяти человек), можно предположить, что и сам Баланчин принимал участие в этом балете. Сходные элементы проявились также и в «Блудном сыне» (Le Fils Prodigue), поставленном в 1929 году, который стал последним сезоном Дягилева. Здесь вновь лексика балета включает гимнастический и механистический элементы, в то время как рисунок движений, особенно у кордебалета, отражает конструктивистский подход к использованию масс. Узнаваемая восприимчивость к конструктивизму, свойственная Баланчину, проявляется и в па-де-де – шокирующем изображении эротической властности женщины.

Из всех работ Баланчина, сделанных для Русского балета, «Аполлон Мусагет» (Apollon Musagète), известный позже под коротким названием «Аполлон» (Apollo), оказался самой значительной. «События “Аполлона”, – написал Бернард Тейпер, – просты, сжаты и наводят на ассоциации: Аполлон рожден, открывает и проявляет свои творческие силы, наставляет трех муз в их искусствах и затем восходит с ними на Парнас. Темой становится творчество само по себе – творчество Аполлона, энергичное и решительное, но при этом светоносное и вдохновенное»[353]. Став поворотным пунктом в жизни Баланчина, когда он, как отмечал позже, в первый раз позволил себе «не использовать все свои идеи без разбора», «Аполлон Мусагет», наряду со «Свадебкой» и «Ланями», является ранним блестящим образцом неоклассицизма.

Однако, в отличие от балетов Нижинской, постановка Баланчина являлась сплавом неоклассицизма с другими «классическими» идеями. Одной из них был идеализм: уподобление искусства вневременному Парнасу духа. Второй была неоортодоксия, важная тенденция 1920-х годов, когда многочисленные художники и интеллектуалы отходили от атеизма ради истины религиозной веры. «В “Аполлоне Мусагете”, – пишет Анри Прюнье, один из значительнейших музыкальных критиков эпохи, – классичность Стравинского не была больше позой, как ранее; чувствовалось, что она отвечает глубочайшей потребности сердца и ума»[354]. Борис Шлёцер в «Дайал» также связывал неоклассицизм произведения с духовными источниками:

«Аполлон»… обнаруживает у Стравинского жажду самоотречения, его потребность в чистоте и спокойствии души… Чего этот покой и ясность стоили ему, мы можем понять из длинного ряда его предшествующих работ, гневный динамизм которых может показаться, по сравнению с «Аполлоном», тщетным волнением и беспокойством. Чего мы должны ожидать от Стравинского сейчас, при достижении им зрелости и полном раскрытии его гениальности? Какой будет его следующая работа?.. Логично предположить, что после «Аполлона» он даст нам «Мессу»[355].