Русский балет Дягилева

В период с 1923 по 1929 год Дягилев обеспечивал экономическую основу Русского балета двойной поддержкой – Общества морского побережья и английских поручителей. Новые финансовые соглашения, столь же неожиданные, сколь и удачные, привели к ряду изменений в труппе. Сняв «популистское» обличье периода выступлений в мюзик-холлах, Русский балет принял идеологию своих новых покровителей. Об искусстве и его финансировании уже шла речь на этих страницах; вновь и вновь это сложное и меняющееся соотношение определяло деятельность труппы, изменяло содержание, стиль ее работы и то, как ее принимала публика. До Первой мировой войны творческие поиски, запросы публики и финансирование существовали в относительной гармонии. Модернизм, однако, сильно пошатнул это равновесие. Его эстетика бросала вызов традиционному художественному вкусу как элиты, так и массовой публики, даже если его финансирование и распространение зависели от ресурсов оперной и мюзик-холльной сцены. Несмотря на это фундаментальное несоответствие, модернизм процветал благодаря поразительной способности Дягилева «упаковывать» его в постановки и программы, доступные широкой театральной публике. В 1918–1921 годах, однако, был ясно виден конфликт между привязанностями Дягилева: человек искусства в нем присягал на верность авангарду, в то время как предприниматель делал свою антрепризу доступной как всему Парижу, так и массовой сцене Лондона.

Тем не менее с 1923 года картина утратила ясность. Не было единого направления, которое могло бы собрать труппу под его знамена, единого течения, магнита, вокруг которого могло бы сконцентрироваться ее своеобразие. Напротив, в этот период в своей истории – последний и самый сложный – Русский балет, казалось, потерпел неудачу в гонке за художественной новизной, такой же безумной, как дягилевские поиски капитала.

На предыдущих этапах единство художественной цели было связано с органичным взаимодействием социального и экономического факторов в работе над постановкой. Тем не менее с 1923 по 1929 год те стабильные факторы, которые руководили Дягилевым при переговорах, касавшихся вначале мира музыки, а затем и коммерческой сцены, уступили место плюрализму влиятельных интересов. Теперь вместо сети антреприз, объединенных общим духом, за право руководить тем, как труппа проживет оставшуюся часть десятилетия, соперничала «тройка» сил. На почве противопоставленных друг другу аристократических традиций Монте-Карло, художественного консерватизма лондонских «серых кардиналов» и рыночного духа парижского мира искусства возникли те эстетические противоречия, которые отличали Русский балет в этот период – период его наибольшей изменчивости, истинно протеевской сущности.

Заключенные Дягилевым с Обществом морского побережья соглашения обеспечили Русскому балету необходимый минимум средств, который труппа получала на всем протяжении двадцатых годов. В эти лучшие времена его пребывания в Монте-Карло заключенные договоренности обещали нечто большее, чем просто новое финансовое подспорье. На берегу, где яхты лениво покачивались неподалеку от вилл, разбросанных на склоне над лазурными водами моря, запах мимозы напоминал о благоухании Belle Époque, а гостиницы, носившие такие названия, как «Эрмитаж», возвращали к мечтам об имперском величии. В крохотной стране, которую сделала богатой рулетка, Дягилев совершил свой последний ход в сфере изящных искусств, куда ему не было пути в России.

В его заметках 1922–1923 годов, которые хранятся в библиотеке Парижской оперы[626], запечатлен амбициозный размах его планов: проекты фестивалей и выставок, опер и балетов, которые, как ему представлялось, должны привнести в спокойную обстановку курорта дух художественного брожения и эксперимента. В разные периоды жизни Дягилев увлеченно набрасывал на бумаге свои грандиозные планы. Но, в отличие от черной тетради 1910 года или «рабочей тетради», которую он вел в 1918–1919 годах[627]

, в его записках из Монте-Карло не говорилось ни о составе артистов, ни об окладах, ни о репертуаре: это было скорее описание того, как ум Дягилева блуждал по забытым дорогам его музыкального прошлого.

В ходе экспериментов, которые осуществлялись в военные годы, настоящее властвовало над дягилевским воображением ничуть не меньше, чем прошлое. Теперь же именно прошедшее завладело его мыслями. Но у прошлого, как и у настоящего, много лиц; и то из них, которое Дягилев предпочел показать, носило черты аристократического происхождения оперного театра. Облачившись в одеяния придворного, самозванец, который открыл русское искусство Западу, а современное искусство – обывателям, теперь пел хвалебную песнь идеалу аристократизма, воплощенному, хоть и в абсурдно малых масштабах, в правящей в Монако династии Гримальди.