Русский канон. Книги ХХ века. От Шолохова до Довлатова

Даже чтобы покончить счеты с жизнью, надо сначала получить лишнюю пайку. «И, холодея от догадки, я понял, что этот ночной обед дал сектанту силы для самоубийства. Это была та порция каши, которой недоставало моему напарнику, чтобы решиться умереть, – иногда человеку надо спешить, чтобы не потерять воли на смерть» («Тишина»).

Впрочем, ждать остается недолго (хотя привычные ко всему северные лошади – не раз повторял Шаламов – умирают раньше). И вот то, что недавно было человеком, уходит под сопку (другой вариант – уйти на небо) в виде почти бесплотного голого скелета с биркой на левой ноге.

Имея в виду эту онтологию лагерного бытия и феноменологию зачеловеческого сознания, Шаламов упорно повторял: «Автор „Колымских рассказов“ считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь – отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех – для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики» («О прозе»). И двадцать лет упорно писал свою колымскую прозу…

Бытописание, философия, публицистика не складываются у Шаламова в линейную – сюжетную или проблемную – картину. «Очерки преступного мира» не перерастают в «Физиологию Колымы», «опыт художественного исследования» одного из островов Архипелага ГУЛАГ. Напротив, очерковые фрагменты вне всякой хронологии событий и авторской биографии свободно разбросаны по всем пяти сборникам, перемежаясь вещами совсем иной жанровой природы.

Вторым в КР, сразу после играющего роль эпиграфа короткого «По снегу», идет текст «На представку» с мгновенно узнаваемой первой фразой: «Играли в карты у коногона Наумова».

Играют два блатных, вора, один из них проигрывает все и после последней неудачи «на представку», в долг, пытается снять свитер с работающего в бараке бывшего инженера. Тот отказывается и в мгновенной свалке получает удар ножом от час назад наливавшего ему суп дневального. «Сашка растянул руки убитого, разорвал нательную рубашку и стянул свитер через голову. Свитер был красный, и кровь на нем была едва заметна. Севочка бережно, чтобы не запачкать пальцев, сложил свитер в фанерный чемодан. Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь мне надо было искать другого партнера для пилки дров».

«На представку» написано на материале «Очерков преступного мира». Оттуда сюда переходят целые описательные блоки: здесь тоже рассказано, как делают самодельные карты из украденных книг, изложены правила воровской игры, перечислены любимые темы блатных татуировок, упомянуто о любимом воровским миром Есенине, которому в «Очерках…» посвящена целая глава.

Но структура целого здесь совершенно иная. Документальный очерковый материал превращается в образный «узел», в единственное, уникальное событие. Социологические характеристики типов трансформируются в психологические штрихи поведения персонажей (безжалостность коногона, привыкшего распоряжаться чужими жизнями, – угодливость Сашки, только что кормившего, а теперь без раздумий убивающего, – иррациональная преданность прошлому инженера, для которого подаренный женой свитер дороже жизни, – ледяное равнодушие его товарища, видимо уже «доплывающего» от голода и потерявшего способность к нормальным человеческим реакциям или лучше инженера усвоившего законы этого мира). Подробное описание сжимается до кинжальной единственной детали (карты сделаны не просто из книжки, а из «томика Виктора Гюго», может быть, того самого, где живописуются страдания благородного каторжника: вот они настоящие, а не фальшивые книжные блатные – Есенин цитируется по наколке-татуировке на груди Наумова, так что это действительно «единственный поэт, признанный и канонизированный преступным миром»).

Откровенное перефразирование «Пиковой дамы» в первой же фразе многофункционально. Оно демонстрирует смену эстетической доминанты: то, что происходит, видится не в эмпирической фактологичности случая, а сквозь призму литературной традиции. Оно оказывается стилистическим камертоном, подчеркивает преданность автора «короткой, звонкой пушкинской фразе». Оно – когда рассказ доводится до конца – демонстрирует разницу, бездну между тем и этим миром: здесь ставкой в карточной игре, уже без всякой мистики, становится чужая жизнь и сумасшествию противопоставлена нечеловечески-нормальная реакция рассказчика. Оно, наконец, задает формулу жанра, к которому имеют прямое отношение и «Пиковая дама», и «Повести Белкина», и любимый Шаламовым в 1920-е годы американец Бирс («Когда-то мне доставляло немало хлопот… ощущение вечных следов борьбы с такими писателями, как Амброз Бирс…»), и нелюбимый им Бабель («Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много»).

Второй, наряду с очерком, жанровой опорой «новой прозы» оказывается старая новелла.