«С французской книжкою в руках…». Статьи об истории литературы и практике перевода

Рисовальщику очень редко выпадает возможность, обращаясь к той самой публике, с которой он обычно говорит только посредством карандаша и кисти, комментировать, истолковывать, оправдывать свои действия с помощью пера, и я не устану повторять, что мне доставляет огромное удовлетворение эта единственная в своем роде возможность сделаться автором (цит. по: [Kaenel 1984: 55]).

Что же касается историко-культурного контекста, то 1830‐е – начало 1840‐х годов – время активного внедрения на книжный рынок иллюстрированных книг и периодических изданий (чему способствовало появление новых технических средств, облегчавших печатание иллюстраций вместе с текстом) и не менее активного обсуждения того пагубного и/или благотворного влияния, какое иллюстрации могут оказать на литературу [Diaz 2020]. Среди литераторов и журналистов господствовало мнение, что иллюстрация – «легкое» искусство для невзыскательной толпы, что публика, привыкнув бездумно разглядывать картинки, утратит привычку вдумываться в прочитанное и что, следовательно, иллюстрации грозят литературе серьезными опасностями. Авторы, заступавшиеся за иллюстрации и утверждавшие, что те способны обогатить понимание текстов, были редки. На этом фоне жест Гранвиля выглядел особенно вызывающе. Гранвиль не просто убеждал читателей, что рисунки не хуже текстов, он утверждал, что они – в его исполнении – лучше, ярче и богаче. Создавая нарочито усложненные литографии, рассчитанные на тонкую понимающую публику, он стремился отделить свои произведения от массовой продукции и тем самым умножить свой символический капитал [Kaenel 1984: 60].

Наконец, помимо этих общих обстоятельств имелось еще одно локальное, дополнительно уязвившее Гранвиля и заставившее его отстаивать свои права еще более ревностно. После «Сцен» Гранвиль заключил с выпустившим эту книгу издателем Пьером-Жюлем Этцелем договор на иллюстрации к книге о некоем воображаемом путешествии, но в конце 1842 года Этцель выпустил сочиненную им самим (под псевдонимом П.-Ж. Сталь) совместно с Альфредом де Мюссе и проиллюстрированную Тони Жоанно книгу «Путешествие куда глаза глядят», которую писатель и художник, согласно проспекту, писали и рисовали попеременно, в зависимости от того, что может лучше передать их мысли – текст или рисунок [Ibid.: 53]. Гранвиль заподозрил Этцеля – по всей вероятности, безосновательно – в попытке украсть у него идею, расторг договор с ним и едва не вызвал его на дуэль. Подчеркивая идею главенства Карандаша над Пером, Гранвиль среди прочего спорит с конкурентами и их «попеременностью».

Ил. 2. Вид сверху из воздушного шара (р. 28)

Всеми этими общими и частными обстоятельствами объясняется «бунт» Карандаша. Но в самом ли деле ему удалось принудить Перо покорно следовать за ним и ограничивать свою роль точным изложением его изобразительных фантазий? Исследователи «Иного мира» энергично возражают против утверждения, что Карандаш в «Ином мире» полностью перевернул привычные соотношения с Пером, то есть с текстом [Kaenel 1984: 46; Preiss 2012: 51]. Тем не менее о том, какое место в книге занимает слово и каково качество этого слова, сказано, как мне представляется, еще недостаточно.

На некоторых страницах рисунок в самом деле полностью восторжествовал.

Ил. 3. Вид сверху на Вандомскую колонну (р. 31)

Например, визуальные образы на всех рисунках, якобы сделанных Аблем при его вознесении на «карманном воздушном шаре», самодостаточны и независимы от словесных описаний (ил. 2, 3)[223].

Таково же замечательное изображение «эластической ракеты», а на самом деле длиннейшей пружины, посредством которой депеша Кракка поступает к Пуфу прямо со дна моря (ил. 4).

Ил. 4. Эластическая ракета (р. 133)

В подобных случаях перо Делора в самом деле пассивно следует за графическими фантазиями гранвилевского карандаша.