С окраин империи. Хроники нового средневековья

Но какое значение могут иметь те же слова для страны, где буквально несколько десятилетий назад «бедность» означала вымирание от голода целых поколений детей, классовый геноцид, болезнь и невежество? И вот там, где китайцы видят добытое в боях коллективное «богатство», фильм истолковывает это (для нас) как безмятежную и справедливую «бедность». Там, где в фильме под «бедностью» понимается «простота», китайский зритель считывает «нищету» и «поражение». Когда китайские сопровождающие с гордостью заявили Антониони, что нефтеперерабатывающий завод был построен с нуля с использованием бросовых материалов, фильм делает упор на этом чуде «бедной фабрики, сделанной фактически из подручных средств», и здесь в словесной формулировке звучит также восхищение Запада гениальностью bricolage, которому нынче приписываются и эстетические достоинства – но китайцы видят здесь настойчивое «принижение» их промышленности как раз в ту историческую эпоху, когда они с успехом сокращают свой индустриальный gap. Когда фильм прославляет верность прошлому в новом и предлагает модель интеграции развития и традиции, китайцы (героическим усилием ниспровергающие несправедливое прошлое) считывают здесь восхваление феодализма и намек на то, что ничего, по сути, не изменилось.

В сущности, ключ к пониманию причин недоразумения мы получаем в эпизоде с театральным представлением, показанным Антониони под конец фильма, где китайские атлеты в ярких костюмах, с ружьями наперевес, сияя мужественными улыбками, с ловкостью акробатов взбираются на высоченные шесты. Это революционный Китай, преподносящий себя в образе сильного. Тогда как фильм Антониони рисует образ чего-то кроткого и нежного. Для нас кротость – некая противоположность невротического соперничества, но китайцы определяют ту же самую кротость как покорность. Антониони в манере реализма исследует лица стариков и детей, но китайское революционное искусство не реалистично, оно символично и на своих плакатах, как и в кино, представляет «идеальный тип», превыше этнических особенностей (это как если бы сицилийцы, причем с полным на то правом, решили, что теперь их будут символизировать лишь потомки норманнов – голубоглазые блондины). А разве не случается и нам, итальянцам, чувствовать себя оболганными, когда иностранный фильм изображает нас в виде южан-иммигрантов или сардинских пастухов в народных костюмах, тогда как мы склонны отождествлять свою страну с автострадами или предприятиями «Фиат»? Закадровый голос в фильме говорит (и для нас это характеристика положительная), что китайцы окружают боль и чувства стыдливой сдержанностью. Но культура, отдающая предпочтение таким ценностям, как динамизм, энтузиазм, экстравертная готовность к борьбе, вместо «стыдливости» читает «ханжество». Антониони мыслит в масштабах индивидуального и говорит о боли как неотъемлемой константе жизни каждого, связанной со страстями и смертью; китайцы считывают «боль» как болезнь общества и видят тут намек на то, что несправедливость не устранена, а лишь прикрыта.

В конце концов, посмотрим, как ставшая уже знаменитой критика «Жэньминь жибао» видит в кадрах Нанкинского моста попытку представить его перекошенным и шатким; лишь потому, что культура, предпочитающая фронтальное изображение и симметричную композицию общего плана, не может принять язык западного кинематографа, который, чтобы дать зрителю почувствовать свою незначительность, снимает снизу и в перспективе, отдавая предпочтение не равновесию, а наоборот – асимметрии и напряжению. Равным образом кадры площади Тяньаньмэнь были восприняты как изобличение хаоса, суматошного кишения и копошения народа, тогда как для Антониони это отражение жизни, а тщательно выстроенный кадр был бы отражением смерти или напомнил бы о нюрнбергском стадионе.

Антониони показывает пережитки феодальных суеверий и сразу после этого – студентов, идущих работать в поле с заступами на плечах, и зритель, присутствовавший при событиях 68-го года, думает, что вот она, справедливость; китайский критик усматривает здесь иную логику (и сегодня студенты, как в прежние времена, гнут спину на полях) и приходит в возмущение. Монтаж – это тоже язык, и этот язык историчен, завязан на различные материальные условия жизни, и одни и те же кадры говорят нам о разных вещах и разных людях. То же самое касается цветов, раскритикованных китайцами как невыносимо блеклые и холодные, и не без основания – достаточно вспомнить такой фильм, как «Красный женский отряд», где кричащие цвета приобретают совершенно четкое лингвистическое значение и даже символизируют идеологические ситуации.