С первой фразы: Как увлечь читателя, используя когнитивную психологию

Но тут нужно копнуть глубже и задать более интересный вопрос. Учитывая, что история — это форма общения, на которую мы склонны отзываться, чем же тогда являются подобные книги? Представляют ли они собой истории? В большинстве случаев ответ будет безоговорочно отрицательный. Это не значит, что определенные читатели не могут чему-нибудь у них научиться — в конце концов, мы учимся по учебникам, математическим уравнениям и трактатам. И это тоже может приносить определенное удовольствие. Но подобное удовольствие происходит не от чтения увлекательной истории, а от решения сложной задачи, хотя и оно может по-настоящему опьянять. Вы чувствуете себя умными, как будто разгадали сложный кроссворд. В этом нет ничего странного.

Возможно, все дело в убеждении, что если вы историей наслаждаетесь, то это автоматически означает, что история рассчитана на массового читателя и вы не слишком умны. Ирония в том, что удовольствие, которое мы получаем от хороших историй, доказывает, как они важны для нашего выживания. Еда кажется нам вкусной, чтобы мы ее съели, и точно так же удовольствие, которое мы получаем от историй, заставляет нас обратить на них внимание.

Как красноречиво выразилась Антония Байетт: «Рассказы — такое же человеческое свойство, как дыхание и циркуляция крови. Современная литература пытается покончить с историями, написание которых кажется им вульгарным, подменяя их обратными кадрами, олицетворениями и потоком сознания. Но истории присущи нашему биологическому виду, и от этого никуда не денешься»[127].

Да и кто пытается? Плюс в том, что экспериментальную прозу тоже можно увязать с историей, на которую читателю свойственно отзываться. На самом деле лучшие экспериментальные книги именно так и написаны. А теперь вернемся к Дженнифер Иган, которая, признав, что самое главное — это читатель, желающий узнать о дальнейшем развитии событий, добавляет: «Теперь я убеждена, что, связав идеи со своевременными и интересными техническими приемами, можно сорвать джекпот»[128].

Сорвать джекпот ― значить отыскать нить повествования, которая придаст значение всему тому, что происходит в вашем замечательном эксперименте. Так что давайте вернемся к поискам тех путей, которые помогут нам это сделать.

Два уровня причины и следствия

Экспериментальная, традиционная или что-то среднее — история разворачивается сразу на двух уровнях: внутренняя борьба главного героя (об этом, собственно, и история) и внешние события (сюжет). Поэтому неудивительно, что причинно-следственные связи управляют и тем и другим, помогая им подстраиваться друг под друга и создавать неразрывную нить повествования.

1. По отношению к сюжету причина и следствие лежат на поверхности, указывая на то, какое событие логически повлекло за собой следующее: Джо лопнул блестящий красный шарик Клайда; Джо выгнали из школы клоунов.

2. По отношению к истории причина и следствие лежат на более глубоком уровне — на уровне значения. Они объясняют, почему Джо лопнул шарик Клайда, понимая, что, возможно, его исключат.

Поскольку история о том, каким образом происходящее влияет на кого-либо — например, причина, по которой Джо лопнул шарик, — важнее факта того, что он его лопнул. Коротко говоря, почему несет в себе б`ольший вес, чем что. Представьте, что существует неофициальная иерархия: сначала идет почему, и оно управляет что; почему — причина, что — следствие. Например, Джо знает, что Клайд — клоун-маньяк и шарик ему нужен как приманка для маленького ребенка, которого он собирается заманить в темный угол цирка. Хотя Джо всегда мечтал «сидеть в одной лодке» с настоящими клоунами, он понимает, что никогда не сможет простить себе, если не помешает Клайду, поэтому и лопнул шарик. То есть в истории причины и следствия показывают не то, как главный герой из пункта А (учится в школе клоунов) добирается до пункта Б (уже не учится в школе клоунов), а почему он это делает. Внутренние причинно-следственные связи на уровне истории определяют развитие борьбы героя с его внутренней проблемой, которая подталкивает его к действию. Они раскрывают нам, как он осмысляет происходящее в свете своей цели и как принимает решения, благодаря которым попадает в следующую сцену.

Существует старая извечная поговорка «покажи, а не рассказывай», которая толкуется совершенно превратно и является одним из самых непонятных афоризмов о писательском ремесле.

МИФ: «Покажи, а не рассказывай» имеет буквальное значение: не рассказывай, что Джон грустит, а покажи, как он плачет.

РЕАЛЬНОСТЬ: «Покажи, а не рассказывай» имеет переносное значение: не рассказывай, что Джон грустит, а покажи, почему он грустит.