С первой фразы: Как увлечь читателя, используя когнитивную психологию

Предположим, писателю нужно вытащить своего героя из затруднительного положения. Для этого он изобретает сценарий, где герой спасен, но вскоре об этом забывает, ни на секунду не задумавшись о том, что введение какой-либо ситуации или персонажа для решения проблемы формирует у читателя определенные ожидания, которые никуда не деваются. Чтобы предугадывать события, нам свойственно выстраивать схемы — это мы детально разберем в главе 10. Знакомые схемы безопасны. Отклонитесь от привычной схемы — и пожалуйста, как будто робот из «Затерянных в космосе» говорит нам: «Опасность, Уилл Робинсон!» — и вот вы уже завладели нашим вниманием. Такое отклонение далее превращается в призму, с помощью которой мы особым образом преподносим события[130].

Например, предположим, что Рональд, снисходительный начальник Барбары, который к тому же еще и бабник, настаивает на том, чтобы подвезти ее домой после сверхурочной работы. Она смущена, но соглашается — ей нужна работа. Они подъезжают к ее дому, и она вздыхает с облегчением, однако проблемы начинаются в тот миг, когда Рональд стремительно выпрыгивает из своего огромного черного джипа, чтобы открыть Барбаре дверцу. Заметив его развратную ухмылку, она заверяет его, что дальше справится сама. Но Рональд держится стойко; ему и в голову бы не пришло оставить в одиночестве беззащитную женщину, пока он не проверит ее дом и не убедится, что там нет злоумышленников. Объявив это, он крепко прихватывает Барбару за талию, и она понимает, что ей нужно срочно что-то предпринять.

Получается, автору нужно спасти Барбару и при этом не обидеть Рональда. Поэтому Барбара поворачивается к начальнику со сдержанной улыбкой и мурлычет: «Не о чем беспокоиться, я сама могу за себя постоять. Конечно, с 2006 г., когда я еще работала снайпером в спецназе, я немного подрастеряла форму, но уверена, что до сих пор могу поразить движущуюся мишень, где бы она ни была в пределах полумили, да хоть бы и там, где вы сейчас стоите». И начинает копаться у себя в сумочке. У Рональда нет желания узнать, что она сейчас достанет — револьвер 38-го калибра или ключи от дома, так что он бросается к своему безопасному и внушительному «Хаммеру», запрыгивает внутрь и поспешно уезжает. Проблема решена.

Однако начиная с этого момента читатель будет ждать событий, которые заставят Барбару вытащить револьвер и спасти положение или признаться, что она ничего не знает о спецназе, — кажется, она вычитала это слово в одном из романов Тома Клэнси. Но это еще не весь ущерб, причиненный истории. Растущие ожидания, не имеющие ни малейшего отношения к повествованию, полностью переворачивают то, как мы толкуем все события, которые будут происходить.

Предположим, что история Барбары — это необременительный роман, где главная героиня пытается убедить Кайла, молодого врача-идеалиста, сердце которого она хочет покорить, что у нее нет интрижки с противным начальником Рональдом. Проблема в том, что, когда она упоминает о своем прошлом в спецназе, возникает совсем другая история. Куда более серьезная. Поскольку большую часть удовольствия мы получаем, пытаясь выяснить, что происходит, читатели сами начнут выдумывать возможное развитие событий, и вам нужно, чтобы их вариант продолжения имел хоть какое-то отношение к той истории, которую вы рассказываете. Вы же не хотите, чтобы читатель подумал: «Ого! Если Барбара в самом деле из спецназа, то почему она работает секретаршей в компании по производству удобрений, да еще на такого аморального типа, как Рональд? Они что, делают бомбы из удобрений? А этот ее парень, Кайл, не слишком ли старательно скрывает он свое прошлое? Да, он утверждает, что работает в организации «Врачи без границ», но может, у него на стороне есть небольшой наркобизнес? Всякое бывает...» — и читатель уже отключился от вашего текста и погрузился в размышления, о которых вы и подумать не могли даже в самых смелых фантазиях.