Сад, Фурье, Лойола

Когда Сад работает, он обращается к себе на «вы»: «Ни в чем не отходите от этого плана… Детализируйте отправную точку… побольше услаждайте первую часть… живописуйте… тщательно повторяйте» и т. д. Ни я, ни ты, субъект письма общается с собой на чрезвычайно большой дистанции, на дистанции социального кода: эта вежливость, обращенная к самому себе, немного напоминает то, как если бы субъект брал себя пинцетом или, во всяком случае, заключал в кавычки: таков высший подрыв, который — по оппозиции — ставит на свое (конформистское) место систематическую практику обращения на «ты». Что примечательно, так это то, что эту вежливость, которая никоим образом не является уважением, но соответствует дистанцированности, Сад пускает в ход, когда он оказывается в ситуации труда, в инстанции письма. Писать означает, прежде всего, ставить субъекта (включая воображаемый субъект письма) в положение цитирования, прерывать всякое сообщничество, всякое слипание между тем, кто изображает, и тем, кто изобретает, или, точнее говоря, между тем, кто написал, и тем, кто читает (перечитывает) себя (как мы видим, забывая разочарование жертв; в этой забывчивости Сад себя упрекает).

Будучи помещенной в животрепещущий мир либидинозных практик, вежливость является не протокольным свойством класса, но — в гораздо большей степени — повелительным языковым жестом, посредством которого либертен или писатель, скажем, порнограф, буквально описывающий разврат навязывает собственное одиночество и отказывается от сердечности, сообщничества с кем-либо, солидарности, равенства, всей морали человеческих отношений, словом — от истерии. Так, Дюкло, рассказчица из «120 дней», которая только что поведала присутствующим сотню историй об экскрементах, непрестанно заботится о красноречии: она упорядочивает свой язык согласно изысканным арабескам прустовской прециозности («Некий колокол, который мы вот-вот услышим, убедит меня, что у меня не будет времени завершить вечер, и т. д.»); а либертен, предаваясь самым что ни на есть распутным нравам, никогда не забывает о дистанции, которая должна отделять его и от своего (своей) коллеги, и от самого себя («А вы, сударыня, напрягаетесь, когда видите страдание..? — Как видите, сударь, — ответила лесбиянка, показывая кончики пальцев, измазанные спермой со своей манды»): партнеры у Сада — не товарищи, не близкие друзья и не воинствующие борцы.

Риторические фигуры

Либидинозная практика у Сада представляет собой подлинный текст — выходит, что на его порнографическую тему необходимо говорить, что означает: не речи, произносящиеся о типах поведения в любви, но ткань эротических фигур, выкраиваемых и сочетаемых подобно риторическим фигурам письменной речи. Стало быть, в любовных сценах мы находим конфигурации персонажей и последовательности действий, формально аналогичных «украшениям», отмечаемым и перечисляемым классической риторикой. В первом ряду идет метафора, которая безразличным образом заменяет одного субъекта другим согласно одной и той же парадигме, парадигме издевательства. Затем, например, асиндетон¹, прерывистая последовательность разных видов разврата («Я убивал отца, я кровосмесительствовал, я убивал людей, я проституировал, я занимался содомским грехом», — говорит Сен-Фон, жонглируя единицами преступления, как Цезарь — единицами завоевания: veni, vidi, vici²; анаколуф, прерывание конструкции, посредством которого стилист бросает вызов грамматике (Нос Клеопатры, если бы он был короче…), а либертен — грамматике эротических соединений («Ничто меня не забавляет так, как начать в одном заду операцию, которую я хочу завершить и другом»). И подобно тому, как некий отважный писатель может создать неслыханную стилистическую фигуру, так и Ромбо и Роден наделяют новой фигурой эротический дискурс (поочередно и стремительно зондировать зады выстроенных в ряд четырех девиц), и, подобно хорошим грамматикам, они не забывают дать ей имя (ветряная мельница).

Сырость