Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

В 1452 году Филиппо Липпи получил предложение украсить Каппеллу-Маджоре кафедрального собора Cвятого Стефана, что в Прато, фресками на тему «Жития cвятого Стефана и святого Иоанна Крестителя». Ранее Фра Беато Анджелико уже отклонил предложение Джеминиано Ингирами, гуманиста и приходского священника. Для работы над фресками Липпи нанял Фра Диаманте (в качестве главного соавтора) и нескольких помощников, таких как Джианнино делла Магна, Доменико де Заноби и Мастер Кастельского Рождества. Отмечалось, что, несмотря на различие творческой манеры этих художников, цикл производит цельное впечатление благодаря внимательному контролю Липпи и заключительным штрихам, которые он сделал в технике темперы, или a secco[63]. Липпи завершил работу над фресками в 1465 году, через тринадцать лет после ее начала.

Фрески полностью покрывают стены Каппеллы-Маджоре, общая площадь которых составляет почти 400 квадратных метров. Слева – сцены из жизни святого Стефана, покровителя города Прато и собора; справа – фрагменты из жизни святого Иоанна Крестителя, покровителя Флоренции. Изображения жизни святых следуют параллельно друг другу, и каждое состоит из трех уровней. На нижних уровнях написано мученичество (или страсти) обоих святых: справа – обезглавливание Иоанна Крестителя, слева – побивание камнями Стефана Первомученика.

Фреска, представляющая интерес для этого исследования, – «Пир Ирода», третья сцена из цикла «Житие святого Иоанна Крестителя» и последняя из написанных. К тому времени стиль Липпи стал изящным, изысканным и полным жизни – еще более, чем в его ранних работах. Сцена пиршества у Ирода, созданная Донателло для Сиенского баптистерия, во многом повлияла на ее трактовку Липпи. Он помещает этот сюжет в большой пиршественный зал, из которого на заднем плане через двойной свод, служащий обрамлением для гостей, открывается вид на пейзаж. Такой композиционный прием, использованный Липпи, знаменует появление нового метода организации пространства. «Рассказывается» сюжет тоже необычно: справа налево, подобно письменности языков Ветхого Завета – древнееврейского и арамейского. Отличительной особенностью этой фрески является также совмещение нескольких сюжетов в одной композиции. Специалист по творчеству Липпи Меган Холмс считает, что своей изобретательностью и все возрастающим мастерством композиции художник был особенно обязан «Райским вратам» Лоренцо Гиберти, установленным во Флорентийском баптистерии в 1452 году[64].

Главный персонаж в этой сцене – Саломея, которая изображена в трех разных положениях. Слева, принимая от палача блюдо с головой Иоанна Крестителя, она смотрит в сторону. Посередине – это молодая и грациозная девушка, танцующая перед гостями, собравшимися за пиршественным столом. Справа она выглядит еще более юной, когда, преклонив колено, вручает блюдо с головой Иоанна Крестителя Иродиаде, сидящей отдельно от остальных. На всех трех изображениях на Саломее одно и то же прекрасное белое платье с зелеными рукавами, тогда как ее прическа, выражение лица и возраст меняются от сцены к сцене.

Изабелла Лапи Баллерини интерпретирует перемены в облике Саломеи в контексте жизни Липпи. По такой трактовке, Филиппо Липпи изобразил три возраста Лукреции Бути, своей натурщицы, возлюбленной и матери двоих его детей – дочери Александры и сына Филиппино Липпи, в дальнейшем тоже ставшего известным живописцем. Лукреция позировала Липпи для ряда его изображений Мадонны. Черты ее облика заметны и в танцующей Саломее.

Они повстречались в 1456 году, когда Липпи был сорокашестилетним монахом, а Лукреция – семнадцатилетней девушкой. В то время она была послушницей августинского монастыря Святой Маргариты в Прато. Образ Саломеи, вручающей Иродиаде голову Иоанна Крестителя, показывает Лукрецию юной девушкой, какой она была, когда Фра Филиппо оказался в Прато. В сцене с танцующей Саломеей Лукреция изображена как соблазнительная молодая женщина, несмотря на некоторую меланхоличность ее танца и грустное лицо. Для образа Саломеи, получающей голову Иоанна от палача, Липпи написал Лукрецию в более зрелом возрасте: здесь она мать, женщина в возрасте и во всеоружии жизненного опыта.

Во второй части этой книги я упоминаю о возрожденческой традиции, в которой женщина и мужчина, связанные любовным чувством, изображаются в виде Саломеи и головы Иоанна Крестителя, и хотя при этом я обсуждаю в основном XVI век, однако логично предположить, что своими корнями подобные изображения уходят в XV столетие. В таком случае Филиппо Липпи может оказаться родоначальником этой традиции. Учитывая, что Саломея писалась с Лукреции Бути, с которой Липпи встретился, когда она была совсем юной, вполне возможно, что эти картины были способом выразить любовь к Лукреции, особенно если голова Иоанна на блюде в руках Саломеи – это автопортрет художника.