Сборник статей (СИ)

Например, о каком-то событии говорится печальным тоном. Этот тон может быть так по-разному печален? От сдержанно-сухого до плачуще-ноющего. Оттенки смысла, сопровождающие сообщение, выразительны и важны — они оповещают о состоянии души. Существует определенный интонационный этикет, к которому мы прибегаем в разных типовых ситуациях, и он не столько определяется самими ситуациями, сколько внутренними свойствами человека, его наклонностями и характером. И мы часто составляем о человеке мнение по выбору интонаций — выбору бессознательному, что очень важно: тут труднее совершить подделку.

В стихах становится возможной непосредственная связь мелодии речи с выражаемым ею чувством, которая имеет место в музыке. Музыкальный напев выражает специфически музыкальные, т.е. неотъемлемые от звука эмоции, которые весьма приблизительно можно обозначить словом. Они неотделимы от звука. Если сравнить разные напевы, передающие “одни и те же” эмоции (скажем, печали), то придется увидеть, что сколько мелодий, столько и печалей. Хотя они и “синонимичны”, все же это разные мелодии. То же самое мы слышим в стихах. Пушкинская грусть не похожа на лермонтовскую; та и другая отличаются от грустной мелодии Анненского. За каждым мелодическим ходом, за каждым интонационным изгибом стоит определенное душевное состояние. Сказать что-то другим тоном значит изменить смысл высказывания,

Все элементы стихотворной речи — и самые незначительные, вроде смены мужской рифмы на женскую или пропуска ударения — создают интонируемый смысл. Звук речи, получая возможность аграмматического соединения с речевыми факторами, овладевает оттенками смысла, которые доступны только звучанию живой речи. Свободный от обычных обязанностей звук голоса “осмысливает” и лишний слог, и расстановку ударений — потому, повторим, что звук голоса не может ничего не выражать.

Получившие распространение в последние годы термины “семантика метра”, “семантический ореол размера” — что это как не смысловые оттенки, выражаемые звуком голоса?

В книге “Стих и язык” Б.В.Томашевский говорит о том, что интонационный строй речи, нейтрализованный в прозе, “приобретает в стихах своеобразие и предельную выразительность” (Томашевский, 1929, 67), но он не объясняет, почему и как это происходит. Как бы в объяснение он замечает, что “разные размеры соответствуют разным стилям произношения” (там же, с. 66).

Представление о соответствии стиховых и языковых средств (как будто кто-то специально занимался их подбором) мы предлагаем заменить представлением о действии простого, хотя и скрытого механизма, заключающегося в соединении “свободного” звука голоса с различными речевыми факторами. Этим естественным соединением объясняется роль стиховых признаков, которые отнюдь не имеют принудительного характера для поэта. Стих не производит насилия над языком, он не навязан речи, а наоборот, служит ей.

Как-то в телепередаче “Адамово яблоко” давались советы незадачливым молодым людям, как вести себя с “загадочным” женским полом: если женщина облизывает губы и поправляет волосы, глядя на вас, значит она относится к вам, как к мужчине. И т.д. в этом роде. Предполагался некто “не от мира сего”, непосвященный, не воспринимающий сигналов специфической интимной ситуации, которому в качестве вспомогательного средства нужна инвентаризация признаков этой ситуации, произведенная кем-то со стороны. Эти признаки были поданы как условные обозначения, которые просто надо запомнить.

Так же непонятно и загадочно выглядят стиховые признаки вне их непосредственной связи с “душой предложения” — интонацией. Почему хорей может быть легкомысленным в одних случаях и столь же подходящим в совсем других — трагических, мрачных? Логичнее ведь было бы использование одного размера в сходных группах случаев. Например, хорей — в анакреонтике, а ямб — в торжественно-серьезных. Если речь идет о разных речевых стилях, как пишет Б.В.Томашевский, то естественнее было бы служение каждого размера своему определенному стилю, а не та странная неразбериха, которая происходит на самом деле.

“По-видимому, — предполагает Б.В.Томашевский, — разгадку всех этих особенностей стиха надо искать не в комбинаторных системах разнородных стоп (не нужны ни диподии, ни триподии! — Е. Н.), а в изучении стиха как интонационно-ритмической единицы, внутри которой каждая стопа получает свое место, свою функцию и свое “поведение”” (там же, с. 56).

Свою функцию и свое поведение каждый элемент стихотворной речи получает в соединении со свободным звуком голоса, присутствие которого не обусловлено лексико-грамматически.

Стиховая монотония, таким образом, представляет собой способ уловления и фиксации на письме звука голоса; способ непосредственно выразить неименуемое чувство. В этом заключается ее вторая стихообразующая функция.

Подведем итоги.