Сборник статей (СИ)

Вряд ли можно приписать одному из них большую экспрессию: в конструкции с инверсией отсутствует нисходящее по силе расположение акцентов. “Инверсия и дислокация в стихах перестают играть ту стилистическую роль, которую они регулярно играют в прозе” (там же, 44). И.И.Ковтунова объясняет это тем, что “соблюдение стабильного расположения слов в синтаксических конструкциях затруднило бы построение различных метрических форм стиха”. “При этом ясно, — замечает исследователь, — что свобода варьирования предполагает стилистическую равноценность вариантов” (там же). Неясно только, на каком основании язык дает эту свободу, проявляя непонятное безразличие перед лицом таких очевидных нарушений, как появление немотивированных ударений. Вот где, казалось бы, должно проявляться, бросаясь в глаза, насилие над языком [Очень часто деформация языка, которая приписывается стиху, на самом деле, не имеет к стиху отношения и объясняется другими причинами. Так, пример из сонета Анненского “Перебой ритма”, который приводит Шапир (Шапир, 1995, 40):

Как ни гулок, ни живуч — Ям-

б, утомлен и он, затих...

говорит только о том, что стихотворная речь тоже допускает деформацию: в ней так же, как и в естественно-прозаической, возможна игра слов, фонем, морфем и пр. (Например, один студент говорит другому, только что женившемуся: “Весна — время сваде-б”, выделив последнюю фонему, с которой начинаются известные нецензурные слова, чтобы выразить неодобрение поступку приятеля). Наша речь постоянно пестрит нарушениями языковых норм. У Анненского разрыв слова происходит не помимо его воли, не в силу стиховых условий. С тем же успехом, глядя на рекламу “Кнорр вкусен и скорр”, можно сказать, что реклама совершает насилие над языком. Для того чтобы выяснить отношения стиха с языком, надо как минимум определить, что такое стих].

Между тем немотивированные смыслом ударения не нарушают естественности стихотворной речи, тогда как их появление в прозе вообще невозможно. Ничем иным этого нельзя объяснить, как только тем, что ударения качественно меняются: это не синтагматические ударения и роль их другая. Стиховые ударения “бессмысленны”: в стихе возникает музыкальный ритм. Поэты знают, вернее, чувствуют иное качество стихового ритма, о чем красноречиво свидетельствует поэтический синтаксис. Например, в стихе Батюшкова “Я берег покидал туманный Альбиона” ничего не стоило устранить дислокацию и выправить порядок слов согласно синтаксической норме: “Я покидал туманный берег Альбиона”. Батюшков этого не делает, смею предполагать, потому, что нормативная конструкция склоняет к нормативному фразовому ударению, а дислокация взывает к “бессмысленному”, музыкальному (назовем его так), в результате чего законно появляются такие синтаксические “монстры”, как “Я берег” и “туманный Альбиона”. В прозаической книжной речи они были бы невозможны,

Поэтический синтаксис, берусь утверждать, перегружен инверсиями и дислокациями; это настолько естественное свойство стихотворной речи, что часто остается незамеченным.

Стучись полночными часами

В блаженства запертую дверь.

Или:

Пропаду от тоски я и лени,

Одинокая жизнь не мила...

Или:

Кавказской в следующей жизни быть пчелой,

Жить в сладком домике под синею скалой...

В книжной прозаической речи такие нарушения синтаксической нормы встретиться не могут. В скобках замечу, что определить настоящего поэта можно по инверсиям. У плохих поэтов их нет, речь — гладкая, правильная, нормативная, за ней стоит фразовая интонация.

Т.М.Николаева, сравнивая фразу со стихом, находит интересное интонационное сходство — рамочную обрамленность. “Два различных центра характерны, — пишет она, — и для мелодических рисунков славянской фразы, и для стиховой просодии” (Николаева, 1979, 156). Это тем более интересно для нас, что подчеркивает: именно разница в характере ударений — речевого во фразе и музыкального в стихе — для стихотворной речи является определяющей.

Музыкальные ритмические ударения кардинально меняют звучание стихотворной речи. Возникает специфическая интонация, которую можно определить как монотонно-перечислительную со значением неадресованности (Невзглядова, 1994, 70—78). Эта интонация противостоит фразовой отсутствием фразового ударения, заменой синтагматического ударения на музыкально-ритмические, что не мешает ей сосуществовать во многих случаях с естественно-речевой фразовой интонацией (в эпических жанрах, балладных, в жанре мадригала и др.). Сосуществуя, они находятся в оппозиции друг к другу. Фразовая интонация всегда адресована. Адресованность — следствие фразового и синтагматического ударения, которые как бы отвечают на подразумеваемый вопрос гипотетического собеседника (когда я говорю: “Завтра поеду в Москв`y”, — я как бы отвечаю на вопрос: куда поеду?; а если я говорю: “З'aвтра поеду в Москву”, то отвечаю на вопрос: когда поеду?).