Счастливый билет. Моя настоящая жизнь. Том 2

Сюда же можно добавить и те слова, которые сказали обо мне Василий Аксенов в романе «Ожог» и Андрей Вознесенский в своих мемуарах.

Не будь всех этих слов, наверное, вся моя жизнь была бы совсем иной.

Мне никогда не были близки критические суждения, лишенные истинной любви к театру. Однажды лет этак тридцать назад я сидел в директорской ложе Театра имени Маяковского, куда меня пригласили смотреть пьесу Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Спектакль поставил Петр Наумович Фоменко, в главной роли был занят артист Алексей Эйбоженко. Рядом со мной сидели две или три критикессы, которые до боли сжимали друг другу руки и оттого приглушенно стенали, в перерывах между стенаниями свистящим шепотом повторяли один и тот же вопрос: «Ты понимаешь, что он имеет в виду?!»

То была эпоха политической двусмыслицы. Я называл этот синдром «пойдем поассоциируем». Но лично меня подобные страдания никогда не увлекали. Как в анекдоте про студента Гоги, сдающего экзамен по диалектическому материализму, когда профессор, уже отчаявшийся найти какие-либо знания в его голове, спрашивает:

– Кто такой Карл Либкнехт?

– Нэ зна-аю…

– Тогда кто такой Клара Цеткин?

– Ну, нэ знаю-нэ зна-аю…

– А кто такой Роза Люксембург?

– Слюшай, что ты мэня пытаешь? У тэбя своя компания, у мэня – своя…

Так вот и со мной. У них своя компания, а у меня своя.

Итак, правила игры были окончательно определены: я не ставлю в Художественном театре спектакли, а занимаюсь только организационной, будем говорить, менеджерской, продюсерской деятельностью. Это дало мне абсолютное право судить «выпускаемую продукцию» по самому серьезному счету. И иметь объективную картину происходящего.

Из этого вытекало: МХАТ – театр авторский. Хотя и в этом авторском театре еще в те поры, в поры отцов-основателей, та режиссура, которая допускалась, все равно допускалась по вкусу этих авторов – Станиславского и Немировича-Данченко. Кто из них больше был прав, не знаю, не мне судить. Да, честно говоря, меня это не очень интересует. Но эта ситуация диктовала в каком-то смысле скромность или конкретность тех задач, которые я ставил перед собой.

Рождение в Художественном театре спектакля «Антигона» было для меня принципиальным. Мой давний друг, грузинский актер Отар Мегвинетухуцеси, художественный руководитель Тбилисского академического театра имени К.А. Марджанишвили, замечательно сыграл у себя на родине роль Креона в спектакле Темура Чхеидзе по пьесе Жана Ануя «Антигона». Посмотрев этот спектакль, я позвал Темура поставить ту же пьесу на сцене Художественного театра с актрисой Подвала Мариной Зудиной в роли Антигоны и Отаром Мегвинетухуцеси в роли Креона. «Антигона» стала материализацией той нежности, дружбы и удивления перед талантом замечательного грузинского актера, которые позволили нам преодолевать все трудности и все-таки стараться быть вместе несмотря ни на что. Работа Марины Зудиной в «Антигоне» была и остается одной из лучших ее театральных работ. Как и в случае с Отари Мегвинетухуцеси, это была мастерская работа.

Марина Зудина появилась в Камергерском переулке вместе с другими актерами Подвала, пришедшими мне на помощь. Роль Антигоны была одной из первых ее работ в Художественном театре, куда Марина была приглашена как гость-актер.

Она всегда пахала и пашет, как всякий труженик, со всей своей активностью и неравнодушием. Несколько забегая вперед, отмечу, что Марине принадлежит определенная роль в переменах, произошедших в Художественном театре. Роль, которая заключалась в интеллигентности поведения, соблюдении этических норм, заложенных отцами-основателями. Это отнюдь не был полигон для удовлетворения актерских амбиций жены художественного руководителя, но это было участие в деле и решении довольно трудных проблем.

У Темура Чхеидзе получился хороший, серьезный, строгий и нежный спектакль. Мне он очень нравился, я смотрел его, наверное, раз шесть или восемь. После премьеры «Антигоны» критики не то чтобы поутихли… Но развязности в их выступлениях поубавилось. На дворе стоял только второй год моего пребывания в должности руководителя Художественного театра, а они уже как-то заметно растерялись. «Антигона» оказалась примером острой актерской потребности в жанре. Сейчас очевидно, что внятно выраженный жанр бывает весьма редко представленным на русской драматической сцене. Так… «…взгляд и нечто. Об чем бишь нечто? Обо всем…», – как написал Грибоедов в «Горе от ума». Во времена существования политической двусмыслицы это можно еще было как-то оправдать, но сейчас я не нахожу этому оправдания никакого.