Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Неизвестный попутчик лишь по одному знаковому предмету, газете, мгновенно превращается из немца – объекта отрицательных эмоций, в русского, достойного снисходительной любви. Газета – эмблематический предмет, воплощающий родной язык, о котором сам Набоков говорил, что этот ключ он увез с собой вместе с русской литературой и со своим детством, поэтому ему незачем даже возвращаться в Россию [Два интервью 1997: 147]. В. Жаботинский (который, кстати, опубликовал третье издание своих знаменитых «Фельетонов» в Берлине в 1922 году) назвал русский язык портативной родиной[255]. Он писал, что русский язык въелся в его ум: он автоматически протягивает руку за русской газетой, прислушивается к русскому языку; русский язык осудил его на пожизненную привязанность к стране, на которую из своего эмигрантского далека он смотрит с безразличием [Жаботинский 1926]. Родной язык и текст – два ключевых элемента идентичности русского писателя (и даже пишущего только на русском еврея) в изгнании, корень и стержень принадлежности к русской литературе.

В раздумьях Федора Чердынцева о немце, оказавшемся русским, описаны вовсе не немцы или же русские; текст является нарративным зеркалом: в нем отражается комплекс самоопределения (идентичности) самого героя, его отношение к немцам и к русским. Этот же прием применяется Набоковым и в других произведениях – например, в рассказе «Набор» (1935), этом миниатюрном, но мощном arspoetica, где в соответствии с жанром мы имеем дело с таким рассказчиком-писателем, ведущим повествование от первого лица, который весьма близок к автору. Федор в «Даре» – тоже писатель, но менее близкий автору персонаж, и не только по причине повествования от третьего лица, но и потому, что у него есть имя, которое в данном случае играет существенную роль в создании дистанции. В «Наборе» же у нарратора нет имени, и его отсутствие позволяет выстраивать сложную игру с идентичностью скрытого рассказчика, который вырисовывается лишь постепенно. В этом рассказе реализован метафикциональный прием: анонимный удвоенный рассказчик к концу повествования превращается во всемогущего писателя, который, в свою очередь, дает имя описанному персонажу, раскрывая (обнажением приема) фиктивность имени старика Василия Ивановича. Таким образом, имя на глазах читателя становится фиктивным ярлыком.

Наличие рассказчика от первого лица без имени заманивает читателя в ловушку упрощенной интерпретации, отождествляющей автора с рассказчиком.

«Рядом, на <…> скамейку, сел господин с русской газетой. Описать этого господина мне трудно, да и незачем, автопортрет редко бывает удачен, ибо в выражении глаз почти всегда остается напряженность: гипноз зеркала, без которого не обойтись» (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 4: 560]. На следующем этапе рассказчик становится интрадиегетическим «моим представителем» в третьем лице [Падучева 1996: 390]. Подобная ретардация имени применена и к старому герою, который сначала безымянен, и только потом появляется его полное имя (имя-шаблон, часто используемое Набоковым в берлинских рассказах: Василий Иванович)[256]. Самая высокая степень значимого отсутствия имени и отчества наблюдается у Набокова в «Защите Лужина», где они указаны только в последних трех строках романа, после смерти исчезнувшего героя, замещая памятью об имени его земное существование.

«Почему я решил, что человека, с которым я сел рядом, зовут Василием Ивановичем? Да потому, что это сочетание имен как кресло…» [НРП, 4: 560–561]. Кресло примет любого садящегося в него, оно, как имя, создает внешнюю оболочку, своего рода обертку для неопределяемого словесно человека – в этом одна из возможных причин безымянности. Вариацией безымянности нужно считать, например, случай Смурова в «Соглядатае», где Я снова по ходу текста окажется рассказчиком, который отдаляет, отклеивает от себя свое имя, говоря о себе в третьем лице. Такого рода шизофрения представляет собой акт лишения имени как противоположность акту именования. Тот же принцип повторяется в сложном и, что важно, мнимом двойничестве Германа и Феликса в «Отчаянии». В текстах конца 1930-х годов игра с именами становится метафикциональной творческой моделью с пограничными пересечениями между полюсами нарративного треугольника идентичности рассказчик-автор-герой.