Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

An arrow on the wall pointed across the street to a photographer’s studio, where in twenty minutes one could obtain a miserable likeness of oneself: half a dozen identical physiognomies, of which one was stuck onto the yellow page of the passport, another one went into the police archives, while the rest were probably distributed among the officials’ private collections (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1973: 96][258].

Ганин зарабатывает деньги на киностудии, работая статистом. Здесь все поставлены в роль двойников, и он с ужасом обнаруживает «своего двойника» на экране в кино, к тому же в театральной (вдвойне отстраненной) сцене в фильме. В конце романа уже все жители пансиона для него «теневые двойники русских случайных статистов, тени, проданные за десять марок штука и Бог весть где бегущие теперь в белом блеске экрана» [НРП, 2: 124] («shadowy doppelgangers» [Nabokov 1973: 131]).

С точки зрения проблемы идентичности особый случай в наделении именем представляют собой криптонимы, эти наглядные аллегории в романах с ключом (например, в «Даре» Набокова). Здесь снова важнее само явление, то есть сама стратегия и причина применения такого приема, нежели расшифровка и тем более этимологизация конкретных имен и героев.

Особый интерес представляет собой смена имени самих авторов: а писательские псевдонимы встречаются в кругу берлинских эмигрантов нередко. Смена имени писателей, или жизнь под двумя именами, или промежуточно, в постоянном выборе между именами (например, когда автором является Сирин и когда – Набоков), кажется, располагает к особому типу сознания и формирует особое отношение писателей к именам, оказывая влияние на стратегию их выбора для своих героев. Иными словами, со сменой имени самими авторами как будто связана проблематизация идентичности, отраженная в поэтике имени и персонажей.

Знаково-символической вещью в среде эмигрантов является чемодан. Он вошел и отдельным названием в берлинскую русскую литературу романом «Чемодан» Юрия Слёзкина (Берлин, 1921). Символ перемены мест, временности, переходности, сведения прошлого к малому количеству вещей и их строгому отбору – чемодан неизбежно еще будет встречаться в текстах писателей-эмигрантов вплоть до Довлатова. Однако каждый образ заслуживает более пристального внимания, ибо его топика может расширяться целым семантическим кругом других понятий. Например, в «Машеньке» благодаря фразеологизму «сыграть в ящик», употребленному Подтягиным, и последующей сцене разбора чемодана Ганиным эти предметы схожей фактуры – гроб, чемодан и ящик – вплетены в общий мотив.

– Плохо мне, Клара… На улице так задохнулся, что думал: конец. Ах, ты, Боже мой, прямо теперь не знаю, что дальше делать. Разве, вот – в ящик сыграть…

А Ганин, вернувшись к себе, принялся укладываться. Он вытащил из-под постели два пыльных, кожаных чемодана, – <…> и все содержимое вывалил на пол. <…> Из ночного столика он извлек разнородные штучки, когда-то брошенные туда… (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 2: 107].

Мотив чемодана тщательно развивается автором: фотография (зеркало лица!) Машеньки не только возникает из ящика, но и показана из ящика Алферовым вслед за фотографией умершей сестры, которая любила повеселиться.

Мотив ящика изначально связан со смертью, с чернотой и зеркалом: «Письменный стол покойника, дубовая громада[259] с железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком» (курсив мой. – Ж. X) [НРП, 2:48]. Этот гробоподобный письменный стол окажется именно тем, в ящике которого появится фотография Машеньки.

Ганин довольно равнодушно рассматривал снимок в открытом ящике.

Алферов наклонился через его плечо.

– Нет, это не жена, это моя сестрица. От тифа умерла, в Киеве. Хорошая была, хохотунья, мастерица в пятнашки играть…

Он придвинул другой снимок.

– А вот это Машенька, жена моя (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 2: 63].