Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

В «Защите Лужина» упомянуты около двадцати картинок, фотографий и рисунков. Внутренняя картина, в «похожей на литографию» мечте отца Лужина о маленьком сыне, который играет на огромном пианино [НРП, 2: 315], к концу романа овеществляется: литография висит на стене квартиры у взрослого Лужина, в Берлине [НРП, 2: 412]. Характерный для символизма прием еще более убеждает, что при описании посещения музея Лужиными не важно отождествлять автора картины «Тайной вечери» или искать того, кто рисовал «лица, припухшие от небесной простуды» [НРП, 2: 423] в берлинских музеях 1920-х годов. Конечно, возможная ассоциация лилий и нежных лиц с прерафаэлитами важна, однако описание картин выступает как текст, и не как образ, в нем существенны слова «мучение грешников в аду» и вообще подтекст христианского круга понятий. Имя художника не названо в этом экфрасисе не только потому, что он (на мой взгляд) – квазимиметический, но и по другой причине. Когда в тексте прямо названы авторы каких-то художественных произведений, то собственные имена художников выступают в роли эмблемы, маркера эпохи, философии или кода. Поэтому, как мне кажется, художники упомянуты так редко. Когда же они названы, то это слово с большой буквы приобретает особое значение, но его функция даже не касается функции экфрасиса. Имя Леруа как автора портрета в рассказе «Посещение музея» отсылает читателя скорее к этимологическим, чем искусствоведческим размышлениям.

Своеобразным вариантом экфрасиса можно воспринимать восковые фигуры в романе «Защита Лужина». Восковые куклы – опредмеченные живые фигуры, застывшие изображения, визуальные (вос)произведения человека. Это – особый вид статуи, которая ограничена миметичностью, традиционно должна быть своеобразной пластичной трехмерной копией. Но двуликая парикмахерская восковая кукла Набокова – немиметическая и дает ключ и к сюжету, и к мотивам, в которых не только двумирие и биспациальность выступают доминантами, но и куклооб-разность аутистического героя (см. [Hetenyi 2015: 222–226]).

Несоответствие изображения и изображенного проходит по творчеству Набокова аксиомой, соответственно, у него функцией экфрасиса не может быть миметическое отображение визуальных впечатлений или объектов. Эта аксиома включает в себя кроме разрыва с миметическим описанием действительности и установку на вымысел, на сверхреальность. Обманчивое соотношение реального мира и произведений искусства как объектов памяти о реальном звучит в словах Цинцинната:

Все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения. Упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног, и, поскользнувшись, упав, ослабев от тошноты и томности… сказать ли?., очутившись как бы в другом измерении. Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен, – две-три машины, два-три фонтана, – и никому не было жаль прошлого, да и самое понятие «прошлого» сделалось другим.

«А может быть, – подумал Цинциннат, – я неверно толкую эти картинки. Эпохе придаю свойства ее фотографии. Это богатство теней, и потоки света, и лоск загорелого плеча, и редкостное отражение, и плавные переходы из одной стихии в другую – все это, быть может, относится только к снимку, к особой светописи, к особым формам этого искусства…» [НРП, 4: 73–74].

Вопрос о соотношении действительности и ее изображения обостряется и ставится с теоретической «резкостью», когда в текстах Набокова известные картины реально существующих художников (А. Бёклина, Г. Мемлинга, Я. ван Эйка, Боттичелли) сопоставляются с картиной, созданной фиктивным художником, одним из действующих лиц.