Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Реальные картины могут стать знаками-предзнаменователями и «управлять» событиями. Полотно Бёклина «Остров мертвых», висящее в берлинских квартирах русских эмигрантов, героев Набокова, в амбивалентном, китчевом и символистическом, чуть ли не автопародийном смысле представляет собой главную тему набоковских романов – потусторонность. Фотография в журнале в передней Валентинова, человек, падающий из окна небоскреба, предвещает последнюю сцену романа «Защита Лужина». Картины, созданные писателем, могут превращаться в реальные предметы в рамках фикции. Мечта отца Лужина о своем сыне, играющем на рояле ночью, как уже было упомянуто, становится реальной гравюрой десятилетиями позже, в другой стране:

…он не раз, в приятной мечте, похожей на литографию, спускался ночью со свечой в гостиную, где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном черном рояле [НРП, 2: 24];

…и в простенке висела гравюра: вундеркинд в ночной рубашонке до пят играет на огромном рояле, и отец, в сером халате, со свечой в руке, замер, приоткрыв дверь… [НРП, 2:118].

На этой фикциональной, сюжетно-реальной картине изображен и прежний «наблюдатель», а перемещенный фокус указывает на скрытого демиурга текста.

Фотография в цветном журнале, скульптура Венеры, зарытая в песке на пляже, собирает несколько предыдущих и будущих мотивов «Лолиты» в самой эротичной сцене романа, сцене на тахте.

Естественно, Набоков описывает более подробно вымышленные картины, и именно эти фикциональные, но сюжетно-реальные картины вступают в тесную связь с действительностью. Например, портрет Леруа, привезенный из Петербурга во Францию, и висящее рядом «Возвращение стада» участвуют в возвращении героя рассказа «Посещение музея» в Петербург.

Лужин, чувствующий зов другого мира, в музее изучает только одну картину (автор – Боттичелли – не назван); он принимает и понимает изображенное как другой, но не менее реальный мир, и этот мир ждет его: «Лужин кивал и прилежно щурился, и очень долго рассматривал огромное полотно, где художник изобразил всё мучение грешников в аду, – очень подробно, очень любопытно» [НРП, 2: 128].

Квадрат обрамленных картин аналогичен квадрату зеркала, в котором вырезанная часть мира тоже заключена в раму, и как поверхность зеркала, так и плоскость картины может открыть переход в иное пространство, в потусторонность. В воспоминаниях Набокова картина и зеркало обладают каким-то пугающим качеством для ребенка (это страх перед другим миром, находящимся за гладкой поверхностью): «Была одна пугавшая меня картинка с каким-то зеркалом, от которой я всегда так быстро отворачивался, что теперь не помню ее толком!» [НРП, 5: 191][163].

Вариантом этого восприятия можно считать детскую фантазию Мартына, которого висящая над его кроватью картина с лесной тропинкой приглашает на прогулку в другом измерении («Подвиг»). Эта мечта – автобиографическая (из «Других берегов»):

…и то туманился, то летел ко мне акварельный вид – сказочный лес, через стройную глушь которого вилась таинственная тропинка; мальчик в сказке перенесся на такую нарисованную тропинку прямо с кровати и углубился в глушь на деревянном коньке; и, дробя молитву, присаживаясь на собственные икры, млея в припудренной, пред-дремной, блаженной своей мгле, я соображал, как перелезу с подушки в картину, в зачарованный лес – куда, кстати, в свое время я и попал [НРП, 5: 194].