Секс в кино и литературе

Юноша мечтает о «взрослой» любви, о духовно обогащающей его связи с незаурядным и подлинно зрелым человеком. С композитором, обладающим, как знает и чувствует Тадзио, ярким талантом и мощным интеллектом, возможны незабываемые беседы о жизни, о музыке, об искусстве, волшебные часы совместного музицирования. Даже их неизбежное расставание могло бы стать продуктивным, породив интересную переписку юноши со знаменитым музыкантом, крайне важную для биографов и представляющую ценность для мировой культуры (так обстоит дело с эпистолярным наследием самого Манна и композитора Густава Малера).

Игра юного актёра, которому Висконти доверил эту роль, безупречна, но, разумеется, высший его дар — красота. Козлов совершенно прав, говоря:

«Надо было обладать безошибочным режиссёрским зрением, изощрённым чувством формы и тончайшим мастерством, чтобы, разглядев в шведском подростке по имени Бьёрн Андресен, одном из множества, живой прообраз Тадзио, — претворить экранное изображение этого мальчика в образ, напоминающий о целой галерее обликов, созданных классическим искусством».

Речь идёт, в первую очередь, об изобразительном искусстве Возрождения: о картинах Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, Караваджо, Липпи, Джорджоне, Савольдо… Тадзио предстаёт перед зрителем то юным античным богом (купальное полотенце, в которое он завёрнулся, превращается при этом в греческий хитон), то златокудрым ангелом (сцена в католическом соборе, куда вслед за поляками проник Ашенбах), но чаще всего он похож на юного одухотворённого красавца-интеллектуала эпохи Ренессанса. Лукино Висконти вечно упрекали в нарочитом эстетизме, но в этом фильме он не мог пойти ни на малейшие уступки критикам.

Совершеннолетний статус Тадзио в фильме позволяет и ему, и Ашенбаху вести себя в полном соответствии с мудрыми словами Антона Чехова:

«Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе».

Именно такого поведения ждут от них и зрители.

Странная уклончивость героя фильма, избегающего знакомства и, тем более, любовного объяснения с Тадзио, выглядит в их глазах необъяснимой загадкой. Ситуация, сложившаяся на экране, переживается тягостно. Ведь этим двум людям, которых неудержимо влечёт друг к другу, готов простить близость даже зритель, весьма критически настроенный к однополой любви. Вопреки всему она почему-то упорно не реализуется, обманывая всеобщие ожидания. Такое тягостное ощущение усугубляется явной беспомощностью героя перед роком, сигналами, предупреждающими зрителей о его неизбежной гибели. Как проявление душевной несвободы Ашенбаха, воспринимается навязчивое преследование им Тадзио, нелепое и унизительное для обоих. Плетясь за польскими детьми и их гувернанткой по улицам Венеции, композитор компрометирует юношу. Даже это не отталкивает Прекрасного Принца. Вновь и вновь давая возможность старшему мужчине заговорить с ним, он всякий раз привычно отстаёт от своих спутников и под кудахчущие выкрики гувернантки: «Тадзю! Тадзю!» — неохотно снова присоединяется к ним. Даже столкнувшись с объектом своего преследования лицом к лицу, Ашенбах нелепо прячется от него за какой-нибудь колонной, наивно считая себя незамеченным. Циклическая повторяемость подобных сцен во многом определяет ту томительность фильма, которую отметил Козлов.

В холле гостиницы Тадзио подаёт Ашенбаху музыкальный сигнал-призыв, сыграв на рояле «К Элизе» Бетховена. Этот шаг, предпринятый юношей, оказался абсолютно бесполезным: объект его заинтересованного внимания и не подумал подойти к нему и заговорить с ним. Бетховенская же пьеса, сыгранная Тадзио, оживила в памяти композитора его давнее воспоминание. Изображение переносит Ашенбаха в странное, казалось бы, для него место — в бордель. По-видимому, его хорошо знают обитательницы этого заведения. Одна из них, перекрывая звуки звучащей музыки, кричит:

— Эсмеральда! К тебе пришли, выходи!