Семь ключей к современному искусству

Ли занимается живописью и скульптурой. Как скульптор, он комбинирует природные и промышленные материалы – например, валуны и листовую сталь. В живописи его работы представляли собой следы простых повторяющихся действий – прямые линии или более динамичные мазки, оставленные движением кисти, обмакнутой в краску, на поверхности холста. В начале 1990-х годов Ли приступил к работе над большой, продолжаемой по сей день серией Соответствие, основанной на сопоставлении одного, двух или нескольких крупных красочных мазков с пустой поверхностью холста, покрытого светлым грунтом.

Хотя картины этой серии, в том числе и та, что воспроизведена в начале этой главы, имеют очевидное формальное родство с западным абстрактным искусством (см. Казимир Малевич и Марк Ротко), их истолкование как простого заимствования западной модели основано на ложном предположении о том, что в искусстве существует незыблемая иерархия, согласно которой Запад является центром, а остальной мир – периферией. Признавать это значило бы игнорировать тот факт, что в Японии, Южной Корее, Китае и других незападных странах модернизм получил самостоятельное развитие, пусть и в разном для каждого случая ритме и в ответ разным культурным запросам.

В Восточной Азии, в отличие от Запада, картины традиционно писались на бумаге или полотне, лежавших горизонтально. Имевшие форму свитков, они часто дополнялись бумажным или тканевым паспарту, так что край изображения и граница между ним и реальным пространством были менее резкими, чем в западной традиции с ее холстом, натянутым на подрамник и заключенным в раму. Если на Западе со времен Ренессанса предполагалось, что картина подобна окну в мир, то в Восточной Азии, по крайней мере до того, как местные культуры начали впитывать внешние влияния, главная роль отдавалась поверхности, служившей основой как для изображения, так и для текста. Двумерная плоскость картины воспринималась как неотъемлемая частью изображения. Художники намеренно оставляли в своих работах бесформенные неокрашенные зоны, которым зритель должен был уделять равное, если не большее внимание, чем формам. Кроме того, они давали волю собственным движениям кисти и туши на бумаге или шелке, используя такие известные по даосским текстам приемы, как «безыскусное искусство» и «техника без техники».

Эстетический ключ

Пожалуй, самое поразительное в Соответствии – это площадь «нетронутого» светлого холста, составляющая около 80 % его поверхности. Ли, судя по всему, сознательно подчеркивает значение фона – или, в его терминологии, «пустоты», – уделяя ему не меньше внимания, чем фигуре. Чем-то второстепенным и непримечательным, как в западной живописи, фон здесь быть не может. «Меня заставляет рисовать неутолимое желание исследовать пустые пространства»[90], – признается Ли. «Пустое пространство» – в данном случае нечто большее, чем нейтральное окружение фигуры, то есть, у Ли, простого мазка. «Пустое пространство – это область, отталкивающая такие понятия, как „реальность“ или „идеи“, – объясняет художник, – это неопределенная территория, населенная инородцами и заявляющая о себе проблесками и предчувствиями фигур»[91].

Мазок в Соответствии может показаться спонтанным, но на самом деле он является результатом большой предварительной работы. В соответствии с восточноазиатской традицией Ли расстилает холст на полу и выбирает место будущего мазка, накладывая на поверхность холста лист бумаги. Затем он обмакивает большую кисть в краску и медленным уверенным движением наносит мазок, после чего ставит холст вертикально и подправляет изображение кистью поменьше. Таким образом, простота и естественность произведения достигается путем обдуманных и рассчитанных действий.

Эмпирический ключ

Есть ли принципиальная разница в восприятии живописи жителями Запада и Восточной Азии? Из психологических исследований явствует, что первые, глядя на любую картину, обращают внимание прежде всего на фигуру или на выделенные так или иначе смысловые центры, тогда как вторые более восприимчивы к фону и непрерывности. Для корейцев, китайцев, японцев фон является полноценной частью произведения, которое должно представлять собой органичное единство, а не конструкцию из отдельных частей. Если верить психологам, жители Восточной Азии менее подвержены «когнитивному напряжению» при общем, целостном обозрении картины и ее структуры: для них это достаточно привычно. Эмпирические исследования позволяют выявить различия культур даже на уровне глубоко укоренившихся когнитивных привычек. То, что люди Запада считают неубедительным, неясным, неопределенным или малопонятным, для жителей Восточной Азии может оказаться вполне приемлемым и позитивным.