Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)

Но с конца тридцатых годов у композитора начался процесс возвращения к "традиционной" трактовке тональностей (процесс, встроенный в эволюцию его музыкального стиля). В монументальном цикле "Двадцать четыре прелюдии и фуги", написанном почти через двадцать лет после "Двадцати четырёх прелюдий", Шостакович вернулся к шопеновской трактовке тональностей (конечно, не всех, но характерно, что в память одного из своих любимых композиторов он выбрал порядок тональностей из цикла прелюдий Шопена, а в фа-диез-мажорной прелюдии из цикла "Двадцати четырёх прелюдий и фуг" напрямую выразил своё преклонение перед польским гением). Следы былой парадоксальной трактовки заметны там, где настроения прелюдии и фуги одной тональности резко противопоставлены друг другу. Слово "традиционная" взята в кавычки потому, что гений Шостаковича не просто вернулся к романтической трактовке тональностей, но до такой степени обновил музыкальный язык, что звучание тональностей наполнилось современной трагичностью и горечью гротеска. Это слышно почти во всех (их немало) примерах его музыки. При этом обращает на себя внимание то, что процесс возврата к "традиционной" трактовке тональностей почти не коснулся симфоний композитора. В них он за редкими исключениями остался верен находкам 1930-х годов.

10.

Влияние инструментов, для которых сочинялась музыка, на трактовку тональностей- это особая тема, выходящая за рамки данного предисловия. Именно с появлением в конце XVIII века прототипов современных роялей начался процесс эмоциональной идентификации тональностей. Это связано с более слышными на рояле обертоновыми рядами каждого взятого звука, как с педалью, так и без педали (опускаю тонкости, связанные с функциями всех трёх педалей на современном концертном рояле). Именно пересекающиеся обертоновые ряды для каждой из ступеней основного трезвучия и придают тональности определённую эмоциональную окраску. Один из великих современных композиторов так увлекся этими обертоновыми рядами, что построил на их основе свой уникальный музыкальный язык. Это Оливье Мессиан. От тональной системы он ушёл, конечно, очень далеко. Естественно, в его творчестве преобладала музыка для фортепиано. И его интересовал, в первую очередь, пространственно-звуковой эффект пересечения обертоновых рядов, а не эмоциональный. Не зря он был прекрасным органным композитором и органистом.

К слову, то, что Бах в 1-й половине XVIII века создал два тома ХТК, которые так удивительно звучат на современных роялях и в которых уже лежат основы эмоциональной трактовки тональностей XIX века, я считаю непостижимым чудом. Или он услышал это во время своих органных импровизаций на темы хоралов, когда нужно было вызвать совершенно определённые чувства у прихожан, связанные с темой хорала, обычно из жизни Христа? Бах ведь был одним из лучших мастеров в Европе по настройке новых органов.

Поздние европейские романтики, благополучно жившие и творившие на Западе без переживания особых катаклизмов, сохранили трактовку тональностей, сложившуюся в середине XIX века. Правда, лишь единицы пытались освоить все тональности- в циклах прелюдий, прелюдий и фуг, сборниках этюдов. В качестве примера таких композиторов я привёл прелюдии англичанина Йорка Боуэна и финна Селима Пальмгрена.

11.

Возможно (и наверняка), выбранные музыкальные примеры некоторым слушателям покажутся применимыми к нескольким моим прелюдиям-восьмистишиям. Да, такая вероятность существует. Есть близкие по эмоциональному воздействию тональности, что отражено в моих восьмистишиях. Например, трагические тональности (из которых особняком стоит ми-бемоль минор): ре минор и си-бемоль минор. Близки друг к другу и так называемые "мокрые" тональности, фа-диез мажор и си мажор, или "утренние"- ми-бемоль мажор и соль мажор. Близкими могут оказаться и тональности мажора и минора, например, до минор и ми мажор. Кто-то может почувствовать тонкости, разделяющие их, и то, что их сближает- а кто-то нет. Для последнего примера: такие разные композиторы на их схожести-непохожести построили одинаковый тональный план по частям своих крупных трёхчастных произведений (доминор-мимажор-доминор): Бетховен в Третьем фортепианном концерте, Григ в Третьей скрипичной сонате, Скрябин в Третьей симфонии ("Божественной поэме"), Рахманинов во Втором фортепианном концерте и Мясковский в Двадцать седьмой симфонии. При очень разном в целом содержании этих произведений эмоциональный план по частям очень схож.