Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)

По некоторым тональностям список примеров короткий. Это означает только одно: моё эмоциональное восприятие тональности не совпадает со сложившимся. Что-то должно же отличать мою систему восприятия от более распространённых! Например, "мой" фа мажор явно отличается от установившейся в музыке пасторальности этой тональности. Пасторальность свойственна в мировой музыке также соль мажору и ми мажору (последнему больше подойдёт термин "медитативность"), когда композитор использует их в медленных частях сонатно-симфонических циклов или просто в пьесах с неторопливым темпом. "Мои" соль мажор и ми мажор- другие, хотя пасторальность (и медитативность) в соответствующих восьмистишиях всё-таки присутствует. Кроме того, следует отметить, что не все тональности равно употребимы, особенно для духовых инструментов, и как следствие, в оркестровых партитурах.

12.

В истории музыки достаточно прекрасных композиторов, тонко чувствующих эмоциональную окраску тональностей, но их система лишь пересекается с моей, отражённой в восьмистишиях. Как пример такого композитора можно назвать Мориса Равеля, последнего "классика" в западноевропейской музыке. Используя тональности венских классиков, он изменял их гармонически до такой степени, что они теряли свой классический вид, но приобретали эмоциональную окраску, необходимую для конкретного произведения. Совпадения с моей системой были, но я бы назвал их случайными. Мажорность и минорность для Равеля уже не имели решающего значения. В поисках гармонии в окружающем мире и не находя его, он в б'oльшей степени отразил в своём творчестве трагедии и драмы смены эпох, чем, например, Дебюсси, который при всех своих поисках словно отстранял от себя Время и в целом оставался в романтических традициях эмоционального толкования тональностей (романтические корни его музыки особенно заметны в произведениях 1879-1893-х гг.; кстати, Дебюсси прекрасно знал музыку Шопена, что позволило ему стать одним из редакторов французского многотомного издания сочинений польского романтика). Для Дебюсси важнее были драма и трагедия состояния, чем движения, что было свойственно Равелю. Сочинявший на стыке эпох, Равель в подходе к тональностям чем-то похож на нашего Шостаковича.

13.

Есть ещё одно обстоятельство, которое объясняет, почему мне не подошли произведения некоторых хороших (и совсем не "глухих эмоционально" к тональностям) композиторов. Изучая их биографии, я пришёл к выводу, что если у композитора отсутствует академическая подготовка (как, например, у многих английских композиторов) или он осознал своё призвание сочинять музыку довольно поздно (например, Руссель, Римский-Корсаков или Стравинский) и если он при этом ещё и не гений (подобно Модесту Мусоргскому, Александру Бородину или Джузеппе Верди), то система эмоциональной трактовки тональностей у него так и не складывается. Из-за этого некоторые их инструментальные произведения режут мне слух (или оставляют равнодушным) так же, как в кинематографе озвучивание одних прекрасных актёров (которых видишь на экране) легко узнаваемыми голосами других. Иногда это была вынужденная мера, но часто, из-за отсутствия соответствующего слуха у режиссёра, становилась отличительной (а для меня неприемлемой) чертой даже великих- таких, как Андрей Тарковский. Но, справедливости ради, следует сказать, что названные три композитора (Руссель, Римский-Корсаков и Стравинский) были великими мастерами оркестрового письма и нужного эмоционального отклика у слушателей добивались с помощью оркестровых красок (в симфонических и сценических произведениях), как и Тарковский- изобразительной составляющей своих фильмов.

14.

Для меня, как слушателя, совершенным особняком среди композиторов в контексте всего вышесказанного стоит венгерский гений Бела Барток. Если для композиторов, на музыку которых я ссылаюсь, тональности существуют априори, то для Бартока (за исключением ранних произведений) они узнаются только в развитии творческой идеи произведения. Хотя композитор не принадлежал к музыкальному авангарду, в каждом своём сочинении он строит совершенно самостоятельную ладовую систему, которая опирается на первые звуки (даже немузыкальные- как в третьей части Концерта для струнных, ударных и челесты) и развивается согласно авторскому замыслу. Барток- демиург в каждом своём произведении. Произведение существует в собственной системе ладов, гармонии, правил и законов. В своём "космосе", как можно было бы выразиться: недаром основное педагогическое сочинение для фортепиано композитор назвал "Микрокосмосом". А внутренняя эмоциональность его музыки кардинально противопоставила Бартока композиторам-авангардистам XX века.