Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)

И если одни композиторы в какой-то степени подсознательно придерживались какой-то системы (или хотя бы внесли свою лепту в трактовку тональностей), то были и такие, которые оставались совершенно эмоционально глухи к ним- например, Ш.В.Алькан в своих циклах прелюдий и этюдов, которые написаны им во всех тональностях. Для меня все они звучат совершенно обезличено. А ведь он был современником и знакомым Шопена (к Алькану перешли ученики Шопена после смерти своего учителя). Такое впечатление, что в этих виртуозных опусах он стал рабом своей совершенной техники (в фортепианных концертах Алькан совсем другой, ибо там он не задумывался, "как себя подать"). То же самое можно сказать о Фердинанде Давиде, скрипаче и педагоге, друге Мендельсона и Листа, написавшего множество пьес для скрипки во всех (!) тональностях. Но когда слушаешь их, не можешь отделаться от мысли, что несмотря на претенциозные названия, они имели лишь одну педагогическую цель- научить скрипача играть в любой тональности. Не скажу, что это ему удалось в полной мере. Это именно один из самых известных его учеников Йозеф Иоахим уговорил Брамса переписать в до миноре Третий фортепианный квартет, задуманный как до-диез-минорный.

Следует сказать, что скрипка иногда играет негативную роль в творчестве композитора-скрипача. Например, Эжен Изаи, действительно великий скрипач, выработал (или создал) свой особый романтический стиль игры на инструменте, но сам как композитор стал рабом этого стиля. В какой бы тональности (их, правда, немного) он не сочинял свои сонаты и концерты, все они звучат почти одинаково- особенно если слушать их подряд. Мне кажется, современные скрипачи это чувствуют и не искушают судьбу- исполняют на концертах лишь одну какую-нибудь сонату или концерт Изаи (справедливости ради стоит отметить, что требования к технике игры у Изаи высочайшие, и это тоже одна из причин исполнения на концерте лишь одного-двух произведений бельгийца).

К таким же композиторам, эмоционально глухим к тональностям, я бы отнёс нашего Дмитрия Кабалевского, отличившегося сочинением в 1944 году "цикла" прелюдий в 24-х тональностях. Весь комплект (слово "цикл" никак для него не подходит) слушается как набор пьес для музыкальных диктантов. В этом нет ничего предосудительного: ведь должен кто-то музыку и для диктантов писать!

Вообще-то, уже попытка (неважно, удачная или неудачная) любого композитора написать цикл прелюдий, или прелюдий и фуг, или этюдов, в 24-х тональностях вызывает уважение и требует внимания к завершённому опусу. Значит, есть у композитора за душой и что сказать, и как сказать, и достаточная академическая подготовка, если он готов к освоению такого количества тональностей. Я остановился на числе тональностей в 24, на самом деле их больше, но в контексте данной работы и профессиональной подготовки читателей (а теперь ещё и слушателей) это не столь важно.

4.

К сожалению, я не стал включать в список примеров оперные отрывки (исключение сделал для оркестровых фрагментов из опер Рихарда Вагнера), хотя такие композиторы, как Верди, Чайковский и Пуччини, удивительно тонко чувствовали все эмоциональные нюансы тональностей. Как гениальные образцы из их опер я мог бы назвать ми-бемоль-минорное начало сцены в казарме в "Пиковой даме", до-диез-минорное завершение "Богемы" Пуччини, соль-минорный фрагмент из финала "Аиды" Верди (в момент, когда Радамес обнаруживает в подземелье Аиду). Ми-бемоль мажор пронизывает оперу Моцарта "Волшебная флейта".

К написанному о соль миноре в "Аиде" у Верди добавлю следующее. Хотя этот эпизод оперы вполне укладывается в романтическую трактовку соль минора, для Верди эта тональность означала совсем другое. После неожиданной смерти любимой жены и детей композитор по жизни перестал быть романтиком (разве что оставаясь таковым в мечтах о свободе для своей Италии- и много сделавшим для её достижения своими героическими операми). Для него с этих пор самая романтическая тональность стала избегаемой в его произведениях. И возникала она очень редко, и, как правило, в моменты, когда героиня (или реже герой) вдруг со всей силой осознавая свою вину за произошедшее или происходящее с любимым человеком, осуждает себя, погружается в глубины покаяния и невозможности искупления, даже ценой унижения и смерти (та же Аида, Эболи в "Дон Карлосе", Виолетта в "Травиате"). Вершина такой трактовки соль минора- в "Dies irae" Реквиема, где муки людей, самих себя обрёкших на страдания, в своём покаянии бесконечны (собственно, именно в этом состоит содержание латинского текста).

5.