Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)

Удивительно, но после анализа соль минора у Верди тональность для меня вдруг открылась новой гранью в произведениях Шуберта и Шопена. Именно такой "вердиевский" соль минор звучит в "Лесном царе" Шуберта и в коде Первой баллады Шопена. Но ведь и у них такой соль минор встретился не впервые. Обе соль-минорные прелюдии и фуги из "Хорошо темперированного клавира" Баха звучат именно так, как у Верди! Значит, и в такой интерпретации соль минора Бах был родоначальником. Его соль минор во вступительном хоре к "Страстям по Иоанну", хотя и попал в перечень примеров "моего" романтического соль минора, в принципе, гораздо ближе к "вердиевскому", чем к традиционно романтическому.

И вот тут я должен остановиться на семантике тональностей в двух томах "Хорошо темперированного клавира" Иоганна Себастьяна Баха.

О христианской наполненности музыки Баха знали ещё при его жизни. Но если духовные кантаты, оратории и пассионы своим сюжетом и текстами, цитированием протестантских хоралов уже сами по себе говорили об этом, то с инструментальной музыкой было сложнее. Исследователи старались найти в ней отголоски хоралов, построить какую-то систему символов, связанных с темами Нового и Ветхого Завета. При этом искали опору своим построениям не в звучании музыки, а в мелодических фигурах нотного текста. Естественно, ни о каких причинах обращения Баха в своих произведениях к определённой тональности речи быть не могло. При этом зачастую исследователи и музыканты ссылались на самого композитора, у которого некоторые прелюдии и фуги в одной тональности из разных томов звучали совершенно по-разному. Как-то забывают о том, что оба тома были написаны с разной целью: первый- чтобы доказать возможность сочинить музыку во всех тональностях (я не привожу здесь подробности о способах настройки инструментов со струнами, что, собственно, и привело композитора к необходимости написать ХТК), второй- по велению Божию. При этом в первом томе Бах использовал немало музыки, написанной им ещё в юности. Именно поэтому сравнивать прелюдии и фуги из первого и второго тома- неблагодарное занятие: возможны и совпадения, и разночтения в понимании тональностей. Хотя в первом томе в большинстве прелюдий и фуг ясно просматривается евангельский подтекст, я склонен для анализа эмоциональной христианской наполненности прелюдий и фуг взять всё-таки именно второй том ХТК.

Я ни в коем случае не отказываюсь от своих слов, что Бах был первооткрывателем многих тональностей именно в простом человеческом эмоциональном плане. Этому свидетельствуют многочисленные мои примеры его музыки из обоих томов ХТК. Но я не настолько совершенен в познании истины Божией, как Бах и люди того времени. Их жизнь во всех своих проявлениях- в быту, в отношениях между людьми, в творчестве- гораздо более нынешней была пронизана христианским вероучением. Мне далеко до них. Поэтому я и воспринимаю тональности в первую очередь эмоционально. Но Бах? Не сомневаюсь, что музыка была для него важна эмоциональной стороной восприятия слушателями. Но баховская эмоциональность- это прежде всего эмоциональность восприятия евангельских тем и сюжетов из жизни Христа. А потом уже- всё остальное, мирское.

Здесь я вторгаюсь в область, которая доступна лишь немногим. Поэтому я могу только предположить, что Баху было дано слышать послание Господа людям- через музыку. И Бог дал людям не только музыку, но и тональности во всём их ладовом многообразии. Если не углубляться в сложный вопрос одновременного существования церковных, народных, мажорных и минорных ладов со всеми их взаимными влияниями друг на друга, и если остановиться только на академической музыке XVIII-XX веков со сложившейся системой тональностей, мы сможем говорить о главном: о соотношении мира человеческих чувств и мира тональной музыки. Стало ли появление атональной музыки явлением анти-божественным, мы не знаем. Но мне кажется, если музыка, даже атональная, написана в расчёте на эмоциональное восприятие людьми, то и с ней всё в порядке. Если же нет, то это обычные флюктуации поисков творческих людей новых средств выразительности всё с той же целью- чтобы музыке быть интересной людям именно в эмоциональном плане.