Сентиментальный марш. Шестидесятники

Кто скажет, что я «ничего не видала
От подлинной жизни в отрыве»,
Не знает, что я далеко забредала
И видела почки на иве.
Я видела снег, облепивший полозья,
И зелень рассады под градом,
И то, как, набычась, мотает предгрозье
Цветами, растущими рядом…
Я видела: на дождевом бездорожье,
Где нет на рябинах коралла,
Неверная почва пружинит, как дрожжи,
А верной становится мало.
Я видела, как собеседник лукавит, —
По холоду глаз его. Эка! —
Я видела даже, как многие травят
Всю жизнь – одного человека!
«Мимозой тепличной» молва окрестила
Меня. А не в той ли теплице
Я видела, как замерзают чернила?
Как пишешь, надев рукавицы?
В стихах моих оранжерейность искали —
Не в этой ли оранжерее,
В промерзлых углах расцветая, сверкали
Из снега и льда орхидеи?
Что видела я, чтобы хвастать так яро?
Каких-то семьсот ограблений,
Две с лишком войны, единицу пожара
Да несколько штук выселений.
Я видела: с неба снежинки слетали
На вышвырнутые пожитки… Помилуйте!
Это житья не видали.
А жизнь мы видали. В избытке!
И прописи школьные в глаз мне не суйте,
Ее восхваляя суровость.
Ступайте к другим и другим указуйте,
А нам и диктанты не в новость.

Геннадий Шпаликов

[1]

Всякая новая волна в кинематографе начинается с нового сценариста, меняющего устойчивые представления об этом ремесле. Именно сценарист реформирует киноповествование, намечает тот новый язык, которым заговорит поколение. Первая «оттепель» (1953–1958) говорила языком Габриловича («Коммунист»), Розова («Летят журавли») и Ежова («Баллада о солдате»). Это не значит, что они стали хуже писать в шестидесятые, но знаковые картины по их сценариям появились раньше, и символами эпохи они были тогда.

По справедливому замечанию Натальи Рязанцевой, шестидесятые придумал Шпаликов. То есть мы видим их такими, какими их придумал он; символично, что он был не только сценаристом, но и поэтом первого ряда, и в этом еще одно его сходство с любимыми им французами. Любимым фильмом он называл «Аталанту» Жана Виго – оммаж ей содержится в его единственной режиссерской работе «Долгая счастливая жизнь», – но больше всего похож он на Жака Превера, великого поэта, сценариста «Детей райка» и «Врат ночи» (сравнил бы и с Тониной Гуэрра, но Гуэрра, по-моему, жиже, сентиментальнее – в стихах по крайней мере).

Шпаликов был единственным советским сценаристом, в чьей гениальности не сомневался почти никто – и в чьем профессиональном существовании почти никто не нуждался. Возможно, его сценарии действительно опережали свое время – ни один из его шедевров не получил адекватного экранного воплощения, лучшие же работы («Летние каникулы», «Прыг-скок, обвалился потолок», «Девочка Надя, чего тебе надо?») и вовсе не добрались до экрана. Что, возможно, и к лучшему – поставить их не смог бы никто из современников. Он первым сумел почувствовать и, более того, зафиксировать сюжетно протест человека против его социальной роли, подчеркнуть растущее несоответствие между тем, как советский социум был структурирован, – и тем, как он жил.

Именно в сценариях Шпаликова герой перестал быть функцией и зажил собственной жизнью, бесповоротно с этой функцией разойдясь. Отсюда и трагедия – ведь уютнее и комфортнее герою было бы оставаться в рамках той навязанной и придуманной жизни, которой он жил прежде. Но экзистенциальная проблематика, по сути, отменила социальную, и герой перестал вписываться в рамки регламентированного, детерминированного бытия. Весь Шпаликов – о том, как типаж перестает быть типажом, как он выходит из общей игры и начинает существовать по другим правилам. Одновременно и нарратив перестает быть нарративом и начинает ветвиться, превращаясь в импрессионистский, легкий сон.