Сергей Бондарчук. Лента жизни

И все вместе они воплотили редкостное собрание неброских, очень ёмких человеческих типов, в каждом из которых жила прекрасная, как окружавшая их степь, но непременно тоскующая человеческая душа.

И фильм чем дальше, тем больше становился похожим на бывшего певчего Емельяна, которого как раз и играл сам Сергей Бондарчук.

Весь фильм этот персонаж переживал какую-то смертную муку из-за своего потерянного когда-то голоса, словно поедом себя съедал, но так и не обретал ничего в финале – ни голоса, ни попранного человеческого достоинства.

И с этой тоской в фильме словно бы умирала и красота, которая, как известно, должна спасти мир. И потому степь в картине не столько заговорила, сколько диковинно стала частью большого панорамного полотна, сравнимого с произведениями музейной живописи.

Фильм собрал за первый год проката в стране три с небольшим миллиона зрителей (против почти 40 миллионов, посмотревших «Судьбу человека», или против почти 60 миллионов, которые пришли на первые серии «Войны и мира»).

Похоже, то, что было по-настоящему интересным и важным для самого художника (и что не вполне получилось), совсем не заинтересовало привыкшую к другому Сергею Бондарчуку широкую публику. Та же публика, которая обычно рвалась на авторское кино и боготворила Тарковского, − Бондарчука за своего никогда не считала. А власть наверняка просто пожала плечами. Ну, кино и кино.

По существу, фильму позволили честно провалиться в прокате. Без скидок на то, что это картина кинематографического классика. И ещё главного кинорежиссёра страны, как это принято было повсеместно считать.

«…и горькими слезами приветствовал (Егорушка) новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него… Какова-то будет эта жизнь?» (А.П. Чехов, «Степь»).

* * *

Мне жаль, что в годы признания о Бондарчуке почти не принято было писать как о художнике, который переживал и взлёты, и падения. Был в сложных отношениях не только с внешним миром (и властью тоже), но и с самим собой. Жил и работал на пересечении самых разных, в том числе и взаимоисключающих, творческих линий, что, безусловно, воплощало его огромную внутреннюю драму, без которой, наверное, немыслим ни один настоящий художник.

Тогда это было не принято, а по отношению к режиссёрскому генералитету уже брежневской поры просто невозможно. А потом годы признания оказались перечёркнутыми годами изгойства. Сергею Бондарчуку, например, новая российская власть отказала в финансировании «Вишнёвого сада» (и снова Чехов!), и именно тогда-то возник этот гибельный вариант с итальянской постановкой «Тихого Дона».

И возможным оказалось многое. В том числе и клевета, первоначально возникшая ещё в 1984 году в виде озвученного на «прощальной» пресс-конференции Андрея Тарковского прямого утверждения, что именно Сергей Бондарчук, работая в качестве члена жюри Каннского кинофестиваля и якобы выполняя волю советских властей, сорвал присуждение фильму «Ностальгия», который был в конкурсной программе, главной награды – Золотой пальмовой ветви. О которой со времён действительно сорванного властями в 1969 году триумфа «Андрея Рублёва» в Каннах Тарковский так страстно мечтал.

Правда, Тарковский получил за «Ностальгию» другую престижную награду этого киносмотра – приз за режиссуру, разделив его (что, наверное, не менее почётно) с одним из кумиров юности и своих учителей – Робером Брессоном, но для мстительных пересудов это уже было менее важно. Или неважно совсем.

И нам остаётся только догадываться, как эти две звенящие от напряжения параллельные пересеклись в одном любящем сердце – сердце автора этой книги. Наталья Бондарчук, разумеется, пишет и об этом ужасном эпизоде жизни Сергея Фёдоровича и Андрея Арсеньевича подчёркнуто сдержанно: «кто-то из “доброжелателей” нашептал Тарковскому эту гадость».

А потом наступила совсем уж новая пора: советское кино, как Атлантида, стало уходить в прошлое. И уносить с собой как описанные, так и не описанные художнические драмы. Драмы отношений и положений, идей и их осуществлений, новых наветов и старых обид…

В том числе и драму Сергея Бондарчука, который оказался заложником своего мощного эпического дара, открытого в своё время в режиссёре-самородке по прихоти обстоятельств.

Как, наверное, и заложником ещё одного недюжинного и очень советского качества – державного, а по сути хозяйского, отношения к жизни. К её ценностям. Настоящему и прошлому, что так последовательно – под величественную музыку Георгия Свиридова – в конце концов было выражено в самой, пожалуй, не принятой, но официально вознесённой картине режиссёра «Красные колокола», которая, как мне кажется, тоже ждёт своего пристального и беспристрастного разговора…

Эта эпопея, родившая практику прокатных обязаловок – всесоюзных премьер (когда зрителей во времена позднего застоя на идеологически правильное кино водили по разнарядке из райкомов), – и явилась детонатором событий знаменитого Пятого съезда кинематографистов.