Сергей Дягилев

Дягилев долго не мог успокоиться и только 30 марта выпустил пар — написал письмо Кокрану: «Вы, конечно же, знали, что мадам Немчинова была моей подопечной и что именно у меня она обучалась танцу в последние десять лет… Позвольте мне по-дружески добавить, что у меня вызывает огромное сожаление <…> то, как Вы эксплуатируете русских артистов, которых я открыл и воспитал. Дукельский, пишущий плохие фокстроты для мюзиклов, делает совсем не то, для чего он предназначен; Мясин, танцующий в вечерних клубах и сочиняющий хореографию в стиле «Помпеи а-ля Мясин» опасным образом компрометирует себя; точно так же Немчинова — она не создана для ревю <…> Нужно создавать постановки и артистов, а не использовать тех, кого сотворили другие в целях, совершенно отличных от Ваших, и в атмосфере, не имеющей ничего общего с тем, что делаете Вы». Кокран вскоре весьма учтиво ответил, что принял — «со всей скромностью» — критику Дягилева, но на деле продолжил успешную «эксплуатацию» русских артистов.

Дукельский откровенно говорил, что он прельстился «фунтами стерлингов Кокрана после тощих дягилевских франков», и подписал с англичанином контракт на работу в ревю и даже в кабаре. «Попав как-то ночью в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, — вспоминал Дукельский, — Дягилев пришёл в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр, взвизгнув при этом: «Б…ь!» Прокофьев отнёсся к моей подозрительно фривольной новой деятельности не сочувственно, но прозвал меня, несколько смягчив сильное выражение Дягилева, только «полукокоткой».

«Падение» Дукельского, несомненно, обсуждалось при встрече импресарио с Прокофьевым этим мартом в Париже. Но разговор их в основном был посвящён «большевистскому» балету. Дягилева вдруг осенило, что к этой постановке следует привлечь Мейерхольда и надо непременно его вызвать из Советской России. Эскизами костюмов и конструктивистских декораций Якулова импресарио был вполне доволен. Музыку балета Прокофьев сочинил ещё прошлой осенью, но без переделок не обошлось. Требовательный заказчик после двукратного прослушивания музыки одобрил только девять (из двенадцати) номеров сюитной композиции и обратил внимание на чересчур длинный музыкальный антракт. Вскоре забракованные номера были переписаны, антракт укорочен, фортепианный клавир готов. Можно начинать репетиции. Но на этот раз, согласно дневниковой записи композитора от 23 марта, Дягилев заявил, что намерен «отложить постановку до будущего года, так как в будущем году двадцатилетие его, как он сказал, «славной деятельности» и он хотел бы дать исключительно русский сезон: Стравинский — Прокофьев — Дукельский». (Другими словами — Русский сезон трёх его «сыновей».) То, что постановка «большевистского» балета отодвигается, не радовало Прокофьева. Его новую «удачную вещь» опять «будут солить». И с этим ничего не поделаешь — репертуарный план антрепризы на этот год был уже весь расписан.

Для проведения Сезона в Париже Дягилев арендовал Театр Сары Бернар (ныне Городской театр), стоящий напротив Театра Шатле на одноименной площади. Хореографию двух парижских премьер он поручил Баланчину. Одна из них — балет «Пастораль» Жоржа Орика. Другой короткий балет с английским названием «Jack in the Box» (в русском переводе «Чёртик из табакерки») ставился специально для вечера памяти Эрика Сати, ушедшего из жизни около года назад. Клавир этого сочинения, в котором Сати использовал синкопированные ритмы регтайма, Дягилев выпросил у графа Этьена де Бомона и сразу отдал его Мийо для оркестровки. Работа над премьерными спектаклями шла в Монте-Карло полным ходом. Здесь же в марте начались репетиции «Ромео и Джульетты» под руководством Нижинской, которую Дягилев вновь пригласил в качестве хореографа. Невзирая на былую ссору, та охотно дала согласие на сотрудничество, однако потребовала устроить экзамен Лифарю, выдвинутому на главную роль. Уж очень не любила она Лифаря, но тот, недавно вернувшийся из Милана от Чекетти, назло ей испытание выдержал.