Сергей Прокофьев

10 ноября, так и не сговорившись с Кохно о деталях либретто, — да и нужно ли было сговариваться? — Прокофьев сел писать балет. Через две недели был готов эскиз сочинения — к 23-му числу композитор сочинил почти всю музыку, кроме заключения. Она отличалась неожиданной простотой и прозрачностью. Дягилев, приехавший из Шотландии, где гастролировала его труппа, посмотреть постановку нового балета Стравинского «Поцелуй феи» в соперничающей антрепризе Иды Рубинштейн, заглянул к Прокофьеву послушать написанное. Прослушанным он остался весьма доволен. Единственное, о чём импресарио попросил композитора, — не включать в балет никакого оставшегося втуне музыкального материала середины 1920-х годов: «Теперь в тебе столько мягкости, а тогда ты вколачивал гвозди».

От балета же Стравинского Дягилев был в шоке. Прокофьев уже ознакомился с «Поцелуем феи» на предварительных репетициях, о чём не преминул сообщить в посланном в Лондон 14 октября 1928 года письме к Дукельскому: «Видел я «Поцелуй феи» — балет, скомпонованный Стравинским на материале Чайковского, но, увы, даже последнего этот модный «тостер» умудрился иссушить!»[19] Сувчинский выразился витиеватее: «отличное стратегическое расположение, занятое недостаточными войсками». Дягилев присутствовал на генеральной репетиции и на премьере 27 ноября в Гранд-опера. К понятной ревности по отношению к трём старым и знаменитым сотрудникам, «изменившим» ему с Рубинштейн, — композитору Стравинскому, балетмейстеру Брониславе Нижинской, художнику Александру Бенуа, оформившему «Поцелуй феи», — примешивалось и искреннее недовольство состоянием дел на парижских подмостках и в Западной Европе вообще, погружавшейся, по впечатлению Дягилева, в болото псевдоклассической ретроспекции, ничем не лучшее псевдоклассического «болота» императорских театров предреволюционной России. Между тем весь западный мир от Америки и до России переживал катастрофическую перемену — превращение в массовое, лишённое прежних традиционных корней и жёстко регламентированных устоев общество, — и уходить от неё в пастиш и глядение вспять было недопустимо. 28 ноября 1928 года Дягилев написал в Эдинбург Лифарю: «Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и главное от Стравинского. <…> Что это такое, определить трудно — неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю «якобы», потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мёртвой). Pas de deux сделано хорошо на чудную тему Чайковского — романс: «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду…» Это единственное вместе с кодой жанра «Аполлона» светлое пятно (хотя тема и тут меланхолична). Что происходит на сцене — описать нельзя. Достаточно сказать, что первая картина изображает Швейцарские горы, вторая — швейцарскую деревню — праздник с швейцарскими национальными танцами, третья картина — швейцарская мельница и четвёртая — опять горы и ледники. <…> У меня один вопрос: к чему это? Нет, пусть придут большевики или Наполеон, это всё равно, но пусть кто-нибудь взорвёт все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими… [Лифарь опускает в публикации письма нецензурное слово, легко догадаться какое. — И. В.], мнящими себя артистками, растраченными миллионами и купленными на них композиторами».

Благословение приходу «большевиков или <нового> Наполеона», радость при мысли от взрыва «старых бараков» буржуазной культуры звучали из уст уже совершенно другого Дягилева, которого, впрочем, знали многие, с ним соприкасавшиеся. Так, Дукельский ещё во время первой встречи разглядел в нём «татарина — скажем, Чингиз-Хана — или даже варварского скифа». А Лифарь, в свойственной ему цветисто-риторической манере, свидетельствовал, что в «аристократически-барской природе Дягилева где-то подспудно таилось и русско-бунтарское начало, русский анархизм, русский нигилизм, готовый взорвать всю вековую культуру, никем так высоко не ценимую, как им. <…> (Замечу в скобках, что тот, кто не знает бунтарства Дягилева, не знает всего Дягилева)».