Сергей Прокофьев

1 декабря 1928 года Дягилев вместе с Кохно нагрянул домой к Прокофьеву, чтобы прослушать всю написанную музыку к балету. Между автором музыки и импресарио возникла небольшая дискуссия: каждый вкладывал в образы «Блудного сына» свой собственный жизненный опыт, своё понимание притчи. Прокофьев задумал балет об утрате невинности; Дягилеву же виделось представление об ошибках, о влекуще-греховном и о его преодолении. «…Из-за третьего номера («красавицы») целое столкновение, — записывает в дневнике композитор, — я задумал туманный образ, взятый с точки зрения невинного мальчика: притягательный, но ещё не познанный. Дягилев же хотел образ чувственный и живописал его, по обыкновению, в целом ряде образных и неприличных выражений. А у меня совсем нет настроения заниматься чувственной музыкой, чего, впрочем, я не сказал Дягилеву, сообщив лишь, что балет задуман мною гораздо более акварельным, чем он представляет, и, стало быть, чувственные эксцессы тут неуместны. Дягилев горячился: «Но тогда какой же это блудный сын? Вся сила в том, что он наблудил, а потом раскаялся, и отец его простил. Если бы он ушёл из дому и дал себя просто обобрать, то, когда он вернулся домой, его надо было бы не принять в распростёртые объятия, а высечь».

Сразу по возвращении от Прокофьева Дягилев написал Лифарю: «Многое очень хорошо. Последняя картина (возвращение блудного сына) — прекрасна. Твоя вариация — пробуждение после оргии — совсем нова для Прокофьева. Какой-то глубокий и величественный ноктюрн. Хороша нежная тема сестёр, очень хорошо «по-прокофьевски» обворовывание для трёх кларнетов, которые делают чудеса живости». Многие лирические места партитуры, особенно в сцене возвращения блудного сына, предвосхищают «Ромео и Джульетту» — музыку, ассоциирующуюся с Джульеттой. Мясковский же находил, что лирика «Блудного сына» продолжает «в каком-то плане линию «Мимолётностей».

В отличие от других явных удач антрепризы Дягилева — фантастических «Жар-птицы» и «Петрушки», торжествующе ритуальной «Свадебки» Стравинского, о которой князь Волконский сказал, что честнее назвать такой балет «Землетрясеньице», конструктивистского «Стального скока», сюрреально-феерической «Оды» Набокова — Челищева — Мясина, «Блудный сын» Прокофьева — Баланчина был осуществлён как балет камерный, на манер «Зефира и Флоры» Дукельского. Сценография же и костюмы Руо (пошитые Эстебаном Франсесом и Варварой Каринской), больше похожие на поставленные под увеличительное стекло эскизы, только укрепляли впечатление сугубой интимности и лиризма. Всё это в очень высокой степени увеличивало впечатление «пути лирики, нежности, трогательности», о котором говорил применительно к музыке «Блудного сына» Николай Набоков, а Дукельский прямо называл партитуру «лирическим чудом». Дягилев, выбравший сюжет для балета и даже, по свидетельству Лифаря, сделавший набросок декорации второй сцены балета, изображающей пиршество Блудного со лжедрузьями, сознательно шёл на это решение; современники отмечали то, что импресарио прочитывал притчу об искушениях восставшего против отеческого авторитета и отправившегося в дальние страны юноши как аллегорию собственной жизни. Действительно, для него, бывшего странником столько лет и смертельно уставшего — именно на смертельную усталость Дягилев жаловался летом 1929 года, — наступала пора определиться с будущим. Благодаря тому, что балет был восстановлен Баланчиным в 1978 году для Нью-Йоркского городского балета с Михаилом Барышниковым в главной роли, а затем заснят в Нэшвилле для американского Общественного телевидения, мы располагаем уникальным по аутентичности документальным свидетельством о спектакле.

Баланчин жаловался на расхождение между временем музыки и временем балетного действия, что главной проблемой его как балетмейстера было заполнение образующегося лишнего музыкального времени происходящим на сцене и что только 49 лет спустя, в 1978-м, ему, наконец, удалось правильно отхронометрировать спектакль (добрый знакомый Баланчина Френсис Мейсон в личной беседе со мной ставил эти слова под сомнение: версия «Блудного сына», виденная им в 1950-е годы, уже была хорошо отхронометрирована). Всякий раз, когда Баланчин заговаривал о «Блудном сыне», возникала и тема глубокого конфликта с композитором.