Сергей Прокофьев

Причина недооценки Прокофьевым этой работы Баланчина ясна из сравнения баланчинской манеры с уже признанными к 1929 году за образцовые стилями других зарубежных русских балетмейстеров — Фокина (ставившего «Жар-птицу» и «Петрушку»), Мясина (ставившего «Стальной скок»), Нижинской (поставившей «Русскую» в «Петрушке» и — целиком — «Свадебку»). Фокин дополнял требующий высокой техники и основанный на комбинациях устоявшихся формул и движений «императорский» балетный стиль XIX века — новой пластикой и техническими элементами. Мясин искал сложного конструктивного единства разнонаправленных партий участников спектакля, добиваясь в хореографическом контрапункте и драматического напряжения, и выпуклости характеристик. Нижинская работала с большими «блоками» исполнителей, симметрично/асимметрично переставляя и перекомпоновывая их, превращая балет в коллективистское действо, в визуальный аналог музыкальной партитуры. Баланчин же сочетал требующий немалого технического мастерства и атлетической подготовки, даже акробатический местами танец (его многолетний друг Дукельский ещё в 1927 году писал о «замкнутом в себя, не зависимом от музыки» хореографическом «акробатизме Баланчивадзе») с драматически выразительной пантомимой. Причём драматическая пантомима часто перевешивала — насколько можно судить по заснятой в 1978 году постановке «Блудного сына». Если Стравинский, основным композиторским принципом которого была именно работа с музыкальными блоками, их перестановка и монтаж, обрёл своего идеального балетмейстера в Нижинской, превратившей «Свадебку» в вершину его театрального творчества, то для Прокофьева таким идеальным балетмейстером, чьи принципы — сочетание виртуозной техники с непсихологической в основе своей выразительностью — были предельно близки к прокофьевским, должен был стать Баланчин. Только Прокофьев этого, увы, не осознал.

Впрочем, Сергей Григорьев, дягилевский режиссёр, подтверждает, что претензии Прокофьева к Баланчину были не совсем безосновательными: «Когда я прослушал музыку, то пожалел, что этот балет не может ставить М. Фокин. Музыка как бы специально была написана для него. <…> С первых же репетиций, которые начались в Monte Carlo, Прокофьев стал находить, что Баланчин делает не то, что надо, и что его хореография не сливается с музыкой, а скользит по ней, и что подход его к балету неправильный. Дягилев на его жалобы отмалчивался, думаю, что он чувствовал немного свою вину в том, что хореография Баланчина не удовлетворяет Прокофьева. Произошло же это, по моему мнению, по следующей причине.

Творчество Баланчина не было чисто рассудочным, и ему не было чуждо проявление душевных эмоций в хореографии, но многие годы пребывания в нашей труппе, где он принуждён был ставить балеты по выбору Дягилева, в которых действующие лица никогда не проявляли никаких чувств, кроме чувства радости, а также постоянное желание, чтобы хореограф при постановке балета всё своё внимание обращал, главным образом, на высшие формы танца, не заботясь о каких-либо выражениях чувств, конечно, не могло способствовать выработке в его творчестве уменья выявлять их».

Прокофьев, к сожалению, оказался нечувствителен к особой красоте в непсихологической хореографии балета. В его понимании работа Баланчина сводилась к иллюстрированию музыки, написанной им самим, и только к этому. Он даже, по воспоминаниям Тамары Жевержеевой, попрекал Баланчина за отсутствие в балете в сцене дебоша «настоящего пиршественного стола, и вина, и фруктов» — всё это передано в «Блудном сыне» мимически. Изведённый денежной распрей с Кохно, за которой стояло глубокое неприятие модно-салонной суеты вокруг Русских балетов, а ведь в ней даже патентованный — в прошлом — «варвар» Стравинский чувствовал себя как рыба в воде (взявшему курс на сближение с новой Россией Прокофьеву она казалась ничтожной и недостойной), композитор не проявил необходимой вежливости и понимания и в отношении отнюдь не роскошествовавшего хореографа. Когда Баланчин подошёл к нему в ночь премьеры с просьбой поделиться частью причитавшегося композитору гонорара — балетмейстерам, если они не были соавторами сценария балета, в ту пору ничего не платили, — Прокофьев достаточно грубо отшил младшего коллегу[20]. Возможно, он просто не понимал, сотрудника какого потенциального масштаба он получил в лице Баланчина. После стольких неудач и полуудач с постановками собственных опер и балетов Прокофьев был, вероятно, не в состоянии осознать, что успех «Блудного сына», делавший теперь его первым композитором дягилевской труппы, обеспечен не только его музыкой, но и тем, на какое балетное действо эта музыка вдохновляет.