Сергей Прокофьев

В музыке к драматической фантазии «Египетские ночи» Прокофьев, как он говорил в марте 1934 года в интервью «Известиям», ставил задачу увеличить «силу её драматизма, лиризма», а не переключать внимание зрителя на собственно музыкальные номера: «Эта музыка, прежде всего, не должна быть назойливой и не должна врываться самостоятельным элементом в драматическое действие». Что отнюдь не значило, что у музыки не было своих неоспоримых достоинств. Особенно впечатляли начальные эпизоды — в них снова проглянуло стихийное лицо автора «Семеро их»: Скифия, Аккадия, Египет лежали вне зоны общезападного музыкального наследия. Прокофьев даже вознамерился передать неприятный для ушей египтянина звук римской военной трубы специально купленным во Франции охотничьим рогом, который переправлял в Москву со следующим пояснением Мясковскому: «Рог имеет только натуральные ноты и строит in Es на терцию вверх». Почти через пять лет при записи музыки к фильму «Александр Невский» Эйзенштейна он использует уже чисто технический эффект — для передачи звучания неприятных для русских ушей боевых рогов тевтонских рыцарей заставит оркестрантов играть прямо в микрофоны. По признанию Прокофьева, 1-я часть партитуры «Ночь в Египте», многократно повторяемая на протяжении спектакля, «родилась из одного стихотворения М. Кузмина о Египте, где среди ночи издали неслись звуки флейты». Он имел в виду, конечно, начальную строфу второго стихотворения известнейшего цикла «Александрийские песни» (частично положенного самим Кузминым на несколько французистую музыку):

Когда мне говорят: «Александрия»,
я вижу белые стены дома,
небольшой сад с грядкой левкоев,
бледное солнце осеннего вечера
и слышу звуки далёких флейт.

Особое значение придавалось композитором и расположению оркестра: «…в кусках, которые исполняются пиано и особенно в тех, где музыка сопровождает декламацию, звук должен нестись неизвестно откуда; музыка для празднеств и всякие фанфары должны исполняться в кулисе и т. д. Меньше всего мне нравится, когда оркестр сидит в своей нормальной яме перед сценой». Поэтому было решено посадить оркестрантов при исполнении первого номера и при последующих его повторениях под сценой. Восемнадцать тактов навеянного стихами Кузмина вступления — с «посвистыванием флейт и грозной неприятельской букциной» (то есть приобретённым Прокофьевым для спектакля охотничьим рогом) звучали именно оттуда, из-под земли, из воображаемого Аида. В другом месте — в «Вакхической песне» (№ 18 партитуры; на текст осовремененного перевода Владимира Луговского) Прокофьев требовал «грубого баса»: «Не то что мне нужен бас профундо, но такой, который бы в этом регистре звучал довольно звонко». Помня о символике баса в «Огненном ангеле» (это голос Сатаны), едва ли стоит удивляться такому выбору.

Египет (Александрия) Кузмина, как и Египет в музыке Прокофьева к «Египетским ночам», предельно современен: это место необычайного духовного, волевого и сексуального напряжения, где подсознательное вырывается на поверхность, подвергаясь символизации. Античность для Кузмина и Прокофьева — не историческая эпоха, а определённое внутреннее состояние, имеющее общие черты с современностью.

В 1932 году кафедру композиции Московской консерватории возглавил Генрих Литинский (1901–1985), который выдвинул первым условием своей работы удаление наиболее одиозных коллег из числа бывших рапмовцев, устроивших, как Прокофьев давно уже знал от Мейерхольда, против него «формальную травлю в стенах Московской консерватории». По свидетельству самого Литинского, к 1932 году в консерватории моральный «террор был такой, что профессура кафедры композиции заявила, что подаст в отставку, если не произойдёт перемен». В 1933 году Арнольд Шёнберг, стоявший перед необходимостью как можно скорее покинуть Германию, обратился к Литинскому с запросом о предоставлении ему профессуры по композиции в Московской консерватории. Шёнберг тоже честно пожелал стать «советским» композитором; и наверняка своим авторитетом поспособствовал бы развороту музыкальной молодёжи в сторону западного «прогрессизма», а гармонию в российских консерваториях учили бы сейчас именно по Шёнбергу. Однако Литинский ответил Шёнбергу отказом и пригласил на вакантное место Прокофьева. Событие это имело самые серьёзные последствия. Отныне Прокофьев получил возможность непосредственно влиять на воспитание музыкальной молодёжи. Он по-прежнему держал квартиру в Париже, а в Москве появлялся наездами, и потому приглашён был на позицию не ординарного, как говорили до революции, а почётного профессора — без каких-либо обременительных обязанностей.