Сергей Прокофьев

Ещё в 1925 году Сталин определял «ту общечеловеческую культуру, к которой идёт социализм», как «пролетарскую по своему содержанию, национальную по форме». К началу 1930-х годов его формулировка стала обязательной в любом разговоре об искусстве так называемого «социалистического реализма». Поставленный в 1934 году бойкий по музыке «Юнион Пасифик» воспринимался американцами именно как «соцреалистическая басня, празднующая триумф технологии и строительство нового индустриального общества» (Харлоу Робинсон). Разве не создал Николай Набоков в «Юнион Пасифик» национального по музыкальной форме, представлявшей собой серию симфонических обработок американских песен, пролетарского по содержанию, то есть прославляющего коллективистский труд, сочинения?

Куда неоднозначнее был левый уклон у Дукельского. Он тоже не принимал массового общества, но, в отличие от «западника» Набокова, явно симпатизировал евразийским его критикам. Сказывалась идейная и человеческая близость с Сувчинским и с Прокофьевым и участие в евразийских альманахах и газетах: Дукельский помещал статьи о музыке в «Евразии» и в «Вёрстах».

С 1931 года Дукельский, под сильнейшим впечатлением от немого фильма Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», начал работать над ораторией о крушении западнической культуры в России и до самого конца своей жизни считал эту ораторию главным своим сочинением. Одновременно — с явным цинизмом — тот же Дукельский, но уже под именем Вернона Дюка, извлекал пользу и из «крепостных поставок» собственного музыкального товара массовой аудитории. Мелодист милостью Божьей, он в начале 1930-х годов был автором уже нескольких бродвейских песенных хитов, навсегда вошедших в репертуар американской популярной музыки.

Прокофьев, знакомый с замыслом русской оратории Дукельского, поначалу попрекнул его за взгляд на происходящее: «Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! Тут всё-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных вёснах. Уж если писать, то «Ленинград» или «Днепрострой». Экскурсы же в область популярной музыки он попросту осуждал: «Трогательная история о молодых девушках, занимающихся проституцией, чтобы прокормить свою мать, известна с давних пор. Во времена Карамзина над нею даже много плакали. Но постепенно сообразили, что если молодой девушке самой нравится ложиться на спинку, то она рада прикрыться благовидным предлогом; а если не нравится, то найдёт и другой способ для прокормления мамаши. <…> Что бы Вы ни придумывали, Вам просто нравится Ваш полупочтенный хлеб, и Вы не можете скрыть восторга, что Ваша паршивая пластинка стоит на первом месте по продаже. А если я Вас спрошу, что Вы сделали за год в области настоящей музыки, то, кроме двух суховатых ф.-п. пьес, Вы ничего предъявить не можете. <…>…Вы ужасно боитесь, чтобы не промелькнула опере-точность, ставшая (Вы того не замечаете) Вашей плотью и кровью. Такой прецедент был уже в русской музыке, и, как ни странно, это в лице Рахманинова. Ведь он тоже был втрое талантливее многих, и хотя до канканов не опустился, но все же распоясался на слишком разливанные романсы». Но гнев на младшего соотечественника выдавал и тайную ревность: написать что-либо, сравнимое по массовой успешности с песнями Дюка-Дукельского и даже с романсами Рахманинова, наш герой пока не мог. Время самых прославленных и популярных сочинений Прокофьева было ещё впереди.

Вскоре Дукельскому представилась возможность создать в «настоящей музыке» и нечто неупадочническое, да к тому же на современную тему. К Дукельскому, вслед за Набоковым, обратилась антреприза де Базиля с предложением сочинить музыку к балету с «тенденцией к коммунизму», как без обиняков выражался в письме к Дукельскому секретарь де Базиля Владимир Григорьев. Сюжет был позаимствован Дукельским и хореографом Мясиным из описания общественного сада — буржуазного анти-Эдема — из романа «Фальшивомонетчики» Андре Жида, писателя, известного в середине 1930-х годов своими симпатиями к коммунизму вообще и к СССР в частности. Сюжет о социальном и метафизическом одиночестве человека в буржуазном мире, о поиске солидарности с другими, положенный на выразительную, местами напряжённо-диссонансную музыку и сложную «многовекторную» хореографию Мясина с намеренными искажениями танцевального рисунка, больше годился для разговора на политическом митинге, а не для искавшей отдохновения от социального напряжения 1930-х аудитории балетов де Базиля. Балет так и назывался «Общественный сад» (это название записано по-русски в рукописи сочинения), или «Jardin Public» по-французски. Дукельский и Мясин упорно работали над ним в течение 1934–1935 годов и создали целые две редакции, впрочем, особого успеха у западноевропейской и американской публики не имевшие. В одном из писем осени 1935 года, отправленном Дукельскому из СССР, Прокофьев высказывал сожаление, что так и «не слыхал» музыки балета.

Свидетельствует Сергей Григорьев: