Сергей Прокофьев

За исключением перфолент, записанных в 1919–1930 годах для «The Aeolian Duo-Art reproducing piano company», не передающих глубины звучания, только темп и громкость, да сделанной 27–28 июня 1932 года на знаменитой 1-й студии на Эбби Роад в Лондоне записи Третьего фортепианного концерта — с дирижёром Пьеро Копполой, данным Прокофьеву, скорее всего вопреки его собственному желанию, звукозаписывающей фирмой «His Master’s Voice», да ещё одной записи — «Увертюры на еврейские темы», сделанной в 1937 году в СССР, в которой Прокофьев выступает в приглушённой роли аккомпанирующего пианиста в ансамбле виртуозов (в составе кларнетиста Александра Володина, скрипачей Дмитрия Цыганова и Василия Ширинского, альтиста Вадима Борисовского и виолончелиста Сергея Ширинского), нам не известно больше ни одной студийной записи его исполнения. Что-то могло уцелеть в архивах советского радио, но небрежение 1960—1980-х и особенно начала 1990-х оставляет мало надежд. Так, уже после смерти Прокофьева, были смыты плёнки, хранившие ленинградскую запись Третьего фортепианного концерта, на которой партию фортепиано исполняла Мария Юдина, а дирижировал оркестром автор: с тем, чтобы перезаписать на них нечто поновее, — чистой магнитной ленты попросту не хватало…

Итак, на французской записи 1935 года Прокофьев-пианист предстаёт на вершине своего исполнительского мастерства. Сравнивая её с ранними, 1919–1924 годов, перфолентами для пианолы, с подтверждающими записи на перфолентах впечатлениями, оставшимися от живой прокофьевской игры в 1923 году у Бориса Шлёцера, легко заметить смягчение звучания, уменьшение ударности, некоторое замедление темпов, всё равно достаточно скорых. При чисто мускульной силе игры и несколько захлёбывающемся изложении, поражающих и в последней парижской записи и, видимо, органически, по устройству рук и мозга присущих Прокофьеву, чьё пальцевое сознание опережает мысль о произведении, французская запись оставляет ощущение большей соразмерности целого, большего внимания к внутренней гармонии исполняемого. Что было отражением глубокой перестройки, происходившей внутри человеческого и художественного «я» Прокофьева.

Не один Прокофьев искал в начале бурных 1930-х годов целостности, согласия со строем окружающего его мира. Стремление это было свойственно и младшему поколению зарубежных русских — тем из них, с кем Прокофьев, пусть по-разному, но дружил: Николаю Набокову и Владимиру Дукельскому.

Набоков, давно выделявшийся изрядной политической левизной, странным образом контрастировавшей с его эстетически умеренной музыкой, чем дальше тем больше в открытую критиковал эксплуатацию композитора — «крепостного поставщика» музыкального товара — в современном ему массовом обществе. Съездив к двоюродному брату Владимиру в Берлин, он опубликовал в 1930–1931 годах в парижских «Числах» серию умных и беспощадных статей о формах, в каких протекала музыкальная жизнь Веймарской Германии. По прочтении этих статей не оставалось сомнения, что ещё один шаг — и Николай Набоков заговорит языком правоверного сторонника освобождения труда от власти капитала. И это впечатление не было преувеличением.

Прокофьев записал в дневнике, что 26 июня 1932 года присутствовал вместе с Набоковым и Сувчинским в парижском Theatre Pigale на «частном просмотре» фильма Сергея Юткевича «Златые горы» с музыкой Дмитрия Шостаковича. Прокофьеву интересней принципы звукового кино и то, как сделана музыка Шостаковича. Набоков же, «наоборот, стоит напоказ и громко рассуждает на коммунистические темы».

Когда так называемый «Оригинальный русский балет Монте-Карло под управлением полковника де Базиля» (того самого Василия Воскресенского, который в 1918 году отказался подчиниться приказу Троцкого об оставлении Баку), продолжившего дело Дягилева и привлекшего в свои ряды многих из прежней труппы Русских балетов, решил поставить нечто на актуальную тему, то, как вспоминал бессменный режиссёр-репетитор Сергей Григорьев, «было выбрано большое американское событие — постройка трансамериканской ж<елезной> д<ороги>, соединившей два океана. Балет было решено назвать «Union Pacific» и либретто к нему поручили составить Archibald MacLeish. Набоков должен был написать музыку на базе folk songs of the period [народных песен периода] 1860, хореографию сочинить Мясин».