Сергей Прокофьев

То, с какой лёгкостью грандиозная опера писалась, какой мощный порыв был заложен в музыку, объяснялось тем, что музыкальный материал части увертюры и всей первой картины был готов ещё летом 1936 года: он представлял собой начальные, посвящённые семье Лариных номера из музыки к инсценировке «Евгения Онегина» — «материал Ленского и Татьяны», как его характеризует Анатолий Волков, тщательно исследовавший музыкальные источники «Войны и мира». Вальс в сцене объяснения Анатоля и Наташи тоже позаимствован из музыки к «Евгению Онегину», другой вальс — музыка Элен — попросту перенесён из начатой ещё до войны музыки к фильму Гендельштейна «Лермонтов» (1941). Целый ряд тем и музыкальных кусков был набросан, по свидетельству Волкова, изучавшего записные книжки Прокофьева, ещё в 1933–1940 годах. А содержание большинства картин было настолько глубоко пережито Прокофьевым в 1939–1941 годах, что потребовалось бы специальное усилие для того, чтобы не прочитывать в них автобиографических подтекстов. Впрочем, ведь и сам Толстой вложил в роман-эпопею слишком много личного, открыто вывел свои внутренние поиски сразу в нескольких героях — мужчинах и женщинах — благодаря чему произведение и обладает такой универсальной, преодолевающей границы исторического и индивидуального (социального, гендерного) опыта силой. Прокофьев тоже вложил в первую редакцию своей «Войны и мира» опыт всех своих эстетических, эмоциональных, религиозных и политических поисков 1910—1930-х годов, благодаря чему произведение сразу стало превращаться в энциклопедию образов и тем, занимавших не только одного Прокофьева, но и всю передовую русскую культуру его времени, в сверхоперу, в некий абсолютный культурно-музыкально-идеологический текст, донести который в его полноте до слушателей стало для Прокофьева не менее важным, чем для Скрябина осуществить не в голове, а на практике свою музыкально-космическую «Мистерию». Музыкальный мир, Россия не могли после того оставаться прежними. В некотором смысле Прокофьев думал о «Войне и мире» так же, как он думал о «Семеро их». Его сочинение должно была спасти Россию и весь мир от соблазнов множественности истины, непрямого взгляда на вещи, морального релятивизма, допускающего во имя «свободы, равенства, братства» любое насилие, любой произвол (оправданный формальным правом). Истина проста и едина для многих; основание жизни всюду примерно одно и то же — Прокофьев достаточно настранствовался по свету, чтобы понимать это; и основание, почва эта — мир прямых и открытых чувств, родовых связей, знания, знающего свои пределы и не задающего лишних вопросов, и мудрости, передаваемой от поколения к поколению, — не подлежит уничтожению. Напротив, те, у кого под ногами нет такой почвы, способны на всё.

Открывающая оперу Прокофьева картина состоит из монолога князя Андрея Болконского, вопрошающего о возможности любить и в 31 год (самому Прокофьеву было уже 50 и о возможности глубоко полюбить снова — окончательно и по-настоящему — он, конечно, вопрошал себя ещё острее), перемежающегося разговором не слышащих его Наташи и Сони Ростовых. Мира, вдохновившая уже образ Золушки и Луизы в «Обручении в монастыре», просвечивала сразу сквозь обеих сестёр, но в первую очередь сквозь Наташу (вплоть до попытки Наташи свести счёты с жизнью в сцене «В особняке Марии Дмитриевны Ахросимовой», вызывавшей в памяти попытку неопытной Миры покончить с собой от безысходности и отчаяния, в которые её завёл роман с женатым Прокофьевым), а сам композитор вольно или невольно находил себя в упорно ищущем смысла жизни князе Андрее. Знаменитый же старый «в болячках» зацветающий дуб — двойник Андрея, — перекочевавший из романа в первый монолог героя оперы, становился олицетворением и новой жизни самого композитора. Но, конечно, одним Андреем автобиографическое в опере и в том, что выбирал Прокофьев для неё из великого романа, не ограничивалось. Есть черты композитора и в образах соблазняющего Наташу обещанием обручиться с ней «двоежёнца» Анатоля Курагина, и ищущего тайного знания у масонов Пьера Безухова (что вызывает в памяти интерес к практической магии в пору работы над «Огненным ангелом» и длительное увлечение Christian Science), затем отвергающего все эти учения перед Бородинским боем, и даже Наташи Ростовой, просящей прощения у умирающего князя Андрея за измену (сцена «В избе в Мытищах»). Мира Мендельсон вспоминала о прослушивании Прокофьевым собственной оперы в концертном исполнении: «…на глазах его были слёзы во время сцены встречи Наташи Ростовой и раненого Андрея Болконского». При всей безумной ревности к Лине она не могла не понимать, что Прокофьев косвенно просил в этой действительно потрясающей музыке прощения за измену у Лины, по-прежнему любившей его, как продолжал любить в романе и в опере умирающий князь Андрей увлёкшуюся было Кулагиным Наташу.