Сергей Прокофьев

Но автобиографическое — лишь первое и самое очевидное прочтение. Эстетическая и историософская проблематика — спор о национальном в искусстве и границах своего, русского мира — занимает в ней огромное место. И место это сопоставимо только с тем, какое эстетика и политически окрашенная философия истории, с выходами на построение национального мифа, занимали у народника и сверх-(то есть сюр-)реалиста Мусоргского и у Стравинского эпохи «Весны священной» и «Свадебки», сочинения которого столь озадачивали юного Прокофьева. Но теперь, в зрелые годы, он сам — и совсем по-другому — подошёл к музыкальному обоснованию витальной и неуничтожимой России.

Вся опера окрашена конфликтом между естественными, от сердца идущими переживаниями, допускающими прозрения и ошибки, переживаниями, связанными с лирическим, мелодическим началом, с органикой жизни, с циклом цветения — умирания — воскресения; понимаемыми как основа русского уклада (линия Андрея, Наташи, Кутузова), и — энергичной и волевой рациональностью, трактуемой как дозволение всего формально не запрещённого, как цивилизаторское приобщение «косной» человеческой и звуковой природы стремительному развитию, познанию через западноевропейские формы и сквозное, скерцозное движение, через «безумный риск азартного игрока, показанный сквозь мечущиеся остинатные ритмы» (Нестьев об образе Наполеона в опере), особенно заметные в сценах «В гостиной у Элен Безуховой» и «На Шевардинском редуте» (линия Анатоля, Наполеона). Последняя линия, можно не сомневаться, восходит к параноидальной в своём безумном азарте «линии Германна» в написанной летом 1936 года музыке к «Пиковой даме» Ромма. Есть и линия межеумочная, колеблющаяся между двумя, представленная в опере и в романе Пьером.

И снова — на уровне либретто и музыки — Прокофьев вышел к выводам, указывающим на прямую связь с евразийской философией истории. Отечественная война 1812 года, спроецированная им на Вторую мировую — Великую Отечественную — войну, предстаёт как конфликт двух цивилизаций (точнее: цивилизационных типов, концепций «западности», «финальности», «окончания истории»), схлестнувшихся не на жизнь, а на смерть, причём противостояние заметно и среди самих русских тоже. Музыкальный и историософский интерес в этой сверхопере идёт по нарастающей от изначальных картин «Mipa» (и мирной жизни) к картинам, посвящённым «Войне». Как и у Толстого, русская элита, образованный класс показан в произведении Прокофьева расколотым. Одни — например, семьи Болконских (Андрей и старый князь — его отец) и Ростовых (Наташа и Соня, их отец) — живут в согласии с освящённым веками укладом; другие — жена Пьера Элен Безухова, её брат Анатоль Курагин и их окружение — полностью отделены от страны и предпочитают французский презрительно-«цивилизаторский» и «правовой» взгляд на равных себе и на тех, кто стоит, по их мнению, ниже, то есть на остальной народ; ведут себя по отношению к соотечественникам, если воспользоваться беспощадным суждением Игоря Маркевича о вестернизированной элите нашей страны, «как англичане в Индии». Круг Курагиных не отличим по мировоззрению и поступкам от агрессивного Наполеона и наполеоновской свиты и от озабоченных мнением «иностранных дворов» некоторых оглядывающихся на заграницу русских администраторов — вроде генерала Бен-нигсена в сцене «Совета в Филях». Всё это есть и в романе Толстого. Прокофьев только усиливает, выделяет сюжетно-музыкальным курсивом уже имеющееся. В самом начале Бородинского сражения и хронологически соответствующей ему сцены «В ставке Наполеона (на Шевардинском редуте)» император вещает:

Вино откупорено,
надо его выпить.

(Спускается с кургана и ходит взад и вперёд;
изредка останавливается,
прислушиваясь к выстрелам.)

Одно моё слово,
одно движение руки, —
и погиб этот древний азиатский город,
священная Москва.
Но моё милосердие
всегда готово
снизойти к побеждённым.
С высот Кремля
я дам им закон и справедливость и
я покажу им значение
истинной цивилизации.

(Задумчиво.)

Москва…
Депутация с ключами от города.

Закольцовывающей, сюжетной рифмой к нему служит другое восклицание императора — в сцене «Горящая Москва, захваченная неприятелем»:

Какое страшное зрелище!
Это они сами поджигают.
Какая решимость!
Это скифы.