Сергей Прокофьев

<…> Европейский космополитизм, который, как мы видели выше, есть не что иное, как общеромано-германский шовинизм, распространяется среди неромано-германских народов с большой быстротой и с весьма незначительными затруднениями. Среди славян, арабов, турок, индусов, китайцев и японцев таких космополитов уже очень много. Многие из них даже гораздо ортодоксальнее, чем их европейские собратья, в отвержении национальных особенностей, в презрении ко всякой неромано-германской культуре и проч. <…>

Одураченные романогерманцами «интеллигенты» неромано-германских народов должны понять свою ошибку. Они должны понять, что та культура, которую им поднесли под видом общечеловеческой цивилизации, на самом деле есть культура лишь определённой этнической группы романских и германских народов. Это прозрение, разумеется, должно значительно изменить их отношение к культуре собственного народа и заставить задуматься над тем, правы ли они, стараясь, во имя каких-то «общечеловеческих» (на самом деле романо-германских, т. е. иностранных) идеалов, навязывать своему народу чужую культуру и искоренять в нём черты национальной самобытности».

Внутренняя измена части русской элиты, её отторжение от родной страны и фактический переход на сторону врага служат фоном, на котором разворачивается трагедия войны и прозрение другой части русских. Именно на этом фоне Пьер Безухов идёт на прямой конфликт с успешным и аморальным свойственником Анатолем Курагиным, для которого по букве права дозволительно всё, что формально не запрещено, — в том числе соблазнение невесты другого. Именно об этом драматургически и идеологически важная в прокофьевской «Войне и мире» «Сцена Пьера и Анатоля», в конце которой Анатоль добивается у Пьера извинений за унижающие его, аморального человека, действия и слова Пьера. Зрителя и слушателя должно коробить от «уступчивости» ненавидящего Анатоля Пьера и уверенности явного подлеца в своём «праве». Именно на том же самом фоне Пьер, сначала мечтающий спасти французов и русских, убить Наполеона и «прекратить несчастье всей Европы», видит, после «гуманного» расстрела французами части русских поджигателей, что прекращать и спасать уже в сущности нечего. Что для командующего расстрелом генерала Даву он, русский «ополченский офицер граф Безухов», не обладает и не будет никогда обладать равными с оккупировавшими Москву поборниками «свободы, равенства, братства» правами. Сергей Эйзенштейн считал эту сцену лучшей в опере, и действительно, с точки зрения сценического построения — это подлинная кульминация. Слова о грядущей «свободе» и «цивилизации» предназначены для внешнего употребления, они должны лишь оправдать захват, разрушение, смерть, произвол.

Прокофьев, когда приступал к опере, несомненно, задумывался: а будут ли вести себя в случае неизбежной войны многие в русско-советском образованном классе, как ведут себя просвещённые персонажи у Толстого? И, судя по получившейся опере, отвечал себе: да, будут. Всего через несколько месяцев он получил возможность в этом убедиться. Действительно, нашлось место и патриотизму (у абсолютного большинства), и предательству (под флагом противостояния коммунистам), и шатаниям. «А если под натиском врага падёт Москва — будет ли это концом военного сопротивления и, пусть и временным, культурным поражением?» — снова, судя по опере, спрашивал он себя и воображаемых зрителей «Войны и мира». Ведь подобное случилось с Парижем, который столько лет был вторым домом Прокофьева. Впрочем, в евразийской перспективе у ориентированного на Европу шовинистического крыла национал-социалистов, во главе с Гитлером и его ближайшим окружением, и у «цивилизованных» французов было гораздо больше общего, чем различий. И, действительно, вскоре Париж, в том числе Париж музыкальный, к жгучему послевоенному стыду французов, преспокойно зажил разнообразной и интересной жизнью. Почти как прежде. Некоторые парижские знакомцы Прокофьева, тот же приснопамятный Кокто, скандаливший на премьере «Стального скока», даже испытывали от немецкого национал-социалистического присутствия род мазохистского восторга. Нет, отвечал себе Прокофьев в «Войне и мире», даже если падёт Москва, «священная, древняя столица» России, какой она названа в опере (а такая возможность к середине осени 1941 года казалась вполне реальной), — это ещё не будет ни военным, ни культурным поражением. В написанной уже после победы в войне сцене «Военный совет русского генералитета в Филях» озвучены все эти сомнения и внутренние ответы миллионов русских осенью 1941 года. Защищать Москву: но какую Москву? Символ чего? Кутузов обращается к своим генералам:

Священную, древнюю столицу!
Такой вопрос нам нельзя и ставить.
Доколе существует армия,
до тех пор сохраним надежду счастливо завершить войну.
Но если уничтожится армия,
то погибнут и Москва, и Россия.