Сергей Прокофьев

Всепоглощающая и разрушительная стихия секса (если не сказать проще и грубее) в его собственной «Леди Макбет Мценского уезда», приобретавшая у Прокофьева черты истерии и мистического помешательства в «Огненном ангеле», — в первой же картине «Войны и мира» достигает просветления и гармонического единства с возрождением и телесно-духовным преображением природы. Такой мощно-просветлённой оперы по-русски не было и, вероятно, уже никогда не будет. Но радостное единство осязаемого и невычленяемого, некоего дорационального начала, чёткое понимание реальности которого у Прокофьева оформилось ещё в период чтения «Критики чистого разума» Канта, вступает в последующих картинах «Mipa» в конфликт с динамичной рациональностью «права» на любой поступок: в том числе на жестокую агрессию и произвол, если они только не определены разумом как недопустимые или, наоборот, оказываются логически — но не эмоционально — мотивированными. Так сквозь всю сцену «В кабинете у Долохова» в партиях замысливших похищение Наташи Анатоля Курагина и его приятеля Долохова проходят скерцозные ритмы, замедляющиеся только раз, когда женатый гуляка Курагин прощается с Матрёшей, а вместе с ней и с эмоционально дорогой ему, дозволяющей всё «жизнью», — Курагину предстоит теперь тайное и противозаконное венчание с Наташей, к которой его тянет не любовь, а азарт самоутверждающегося игрока, сродный военному азарту Наполеона, и, конечно, вожделение к эмоционально нетронутым, как Курагин сам признаётся, «юным девочкам»; естественным-то, трогающим сердце (а потому замедляющим музыку) оказывается только загул. В картинах «Войны» музыкальные характеристики Анатоля и его круга, усиленные — в силу исторического масштаба — в Наполеоне и его окружении, приобретают политическое звучание. Противостояние двух начал — агрессивно-европейского и интроспективно-русского — можно охарактеризовать и как жгучую зависть игрока и ряженого, идущего всегда на повышение ставок, к умному и глубокому, эмоционально откровенному, но не достаточно знающему себя оппоненту, тем не менее под натиском чужой циничной игры против него, оформляющему то, что он видит как подлинное содержание своей и общей жизни, в победительный противоудар. Так было прежде, так будет всегда, говорит Прокофьев. Добавим мы: пока жива основа русского мира — гармоническое единство природы и мысли, видимого и невидимого, пока телесность — не игра личин, а просветляемая сверхтелесным порывом материя. И не важно, идёт ли речь о культурном и политическом сокрушении России путём превращения её образованного класса в колониальную элиту на манер «англичан в Индии» или об азартной военной игре против неё — о французском ли натиске 1812 года или немецком блицкриге 1941-го.

Когда 22 июня 1941 года Германия напала на СССР, Прокофьев и Мира Мендельсон находились на снятой ими на всё лето даче в Кратове. Там композитор работал над балетом «Золушка» и обсуждал с жившим неподалёку Эйзенштейном музыку к новому историческому кинополотну, работать над которым режиссёру предстояло по личному пожеланию Сталина. Это был широко замысленный трёхсерийный — не менее четырёх с половиной часов экранного времени — фильм об Иване Грозном, советский киноаналог «Кольца нибелунга», одну из частей которого «Валькирию» Эйзенштейн за год до того поставил в Большом театре к приезду немецких «друзей». Планы фильма явно увлекали Эйзенштейна, а Прокофьев успел даже сделать кое-какие наброски музыки. Вагнера он любил с ранней юности и идея вагнерианского Gesamtkunstwerk’а, запечатлённого на целлулоиде, овладевшая сознанием Эйзенштейна со времени постановки «Валькирии», была ему по душе.

«…Тёплым солнечным утром я сидел за письменным столом, — вспоминал Прокофьев. — Вдруг появилась жена сторожа и с взволнованным видом спросила меня, правда ли, что «немец на нас напал, говорят, что бомбят города». Ещё не веря тому, что давно предчувствовалось как неизбежное, Прокофьев отправился к жившему неподалёку Эйзенштейну. Да, это была война. А всего-то за две недели до того — 7 июня 1941 года — Прокофьев обращался к Председателю Президиума Верховного Совета СССР Калинину с просьбой освободить от пошлины нотную бумагу, присланную ему с территории германского рейха — из Вены. И даже «Советская музыка» из номера в номер с завидным упорством рекламировала в 1940–1941 годах продукцию немецких фабрик по производству музыкальных инструментов, как если бы никакой войны с Германией не ожидалось. А ещё в Берлине оставалась центральная контора РМИ — с рукописными партитурами и прочими материалами, которые Прокофьёв считал чуть не всю войну навсегда утраченными. Теперь всё это располагалось по другую сторону от линии огня.