Сергей Прокофьев

Сюжет поразительно напоминает «Здравицу», только вывернутую наизнанку: жестокому правителю запрещено быть всеобщим мужем, и он наказан за попытки стать таковым. Тирания всё равно не может длиться вечно, вероятно, говорил он сам себе, и первые признаки послабления уже налицо. Прокофьеву хватило благоразумия остановиться на стадии черновой работы над либретто и музыки самой не писать.

В заметках о сделанном в 1946-м, помеченных 1 февраля 1947 года, Прокофьев довольно подробно останавливается на планах музыкальной обработки материалов, собранных им для оперы. Ещё в 1927 году, на пике увлечения евразийством, наш герой начал внимательно изучать «сборники казахского фольклора, составленные Затаевичем, в которых записано 1750 народных музыкальных напевов и тем», а в 1933 году заинтересовался граммофонными записями казахских песен и говора и попросил у составителя новых материалов с целью передать их парижскому этнографическому музею Трокадеро. В библиотеке Прокофьева сохранилось три выпуска киргизских и казахских песен, изданных Александром Затаевичем в 1925, 1931 и 1934 годах. На самом первом из них — «1000 песен киргизского народа (напевы и мелодии)» (Оренбург, 1925) — дарственная надпись, относящаяся ко времени первого приезда композитора в СССР: «Сердечноуважаемому и дорогому Сергею Сергеевичу Прокофьеву от высоко его почитающего А. Затаевича. Москва. 1 92'/j27», но дневник об общении с Затаевичем умалчивает. Вторая дарственная надпись — на сборнике «250 киргизских инструментальных пьес и напевов» (Москва, 1934) — датирована 11 апреля 1934 года, когда Прокофьев в очередной раз приехал в Москву из Парижа.

Прокофьев интересовался сборниками Затаевича чрезвычайно. Исключительно высокую оценку им давали как Кастальский, так и старый товарищ Асафьев. Записывал напевы и мелодии Затаевич в середине 1920-х годов в самом сердце евразийского континента, на предельном удалении от изъезженных путей — в местах, где достать у кочевников свободную лошадь почиталось за большую удачу. Сам собиратель с восторгом описывал те места: «Необъятные, нежно-розовые дали с кобальтовыми зеркалами солёных озёр, в белоснежных рамках выкристаллизовавшейся соли, причудливые очертания лиловых гор и волнистых сопок, покрытых богатейшим ковром цветов, совершенно феерические восходы и заходы солнца, целые стаи красавцев орлов разнообразных видов — всё это вызывало такие эмоции и такой подъём духа, перед которым пасовала всякая жизненная усталость и всякие физические немощи! Даже серая фигура волка, которого довелось встретить здесь, среди бела дня, неподалёку от дороги, не вызывала тревоги (никакого оружия при мне не было), а казалась лишь необходимым дополнением мирной степной картины». Если такого величия и свободы был ландшафт, то какова же мощь тюркского фольклора, на этом ландшафте рождавшегося! Затаевич утверждал, что от проигрывания на многострунном, молоточковом фортепиано, «в силу разницы акустического свойства, обертонов и комбинационных тонов», нотные записи двухголосных кюйев (пьес для щипкового инструмента), исполняемых степняками на двухструнной домбре, только теряют в выразительности; что звучание домбры не менее симфонично и разнообразно для кочевника-казаха, чем звучание, «для восприятия которого нам, слушателям «культурных» концертов, необходим аппарат стоголового оркестра!». Сердце симпатизировавшего евразийству Прокофьева должно было радоваться такому переворачиванию перспективы, помещавшему «цивилизованное» музицирование в бесконечно удаляющееся «вне».

Но решение создать на столь баснословном материале собственную вещь пришло к нему только в Алма-Ате: «…в 1942 году я ознакомился с искусством казахского народа, слушал казахские оперы, побывал в театре казахской драмы. Мне захотелось написать лирико-комическую оперу на казахском материале, очень свежем и красивом…» Впрочем, о так называемых «казахских операх» русского композитора Евгения Брусиловского, шедших в Алма-Ате, Прокофьев был мнения крайне отрицательного: «до ужаса примитивные». По указанию Прокофьева было сделано более сотни выписок одно- и двухголосных мелодий из сборников Затаевича; музыкальный материал распределили по эпизодам. Вертикальный монтаж, выработанный в совместной работе с Эйзенштейном, должен был быть — впервые в истории музыкального театра — применён и в этнографической опере. Этим она и была особенно интересна Прокофьеву. «…Я собираюсь писать, придерживаясь нового метода, разбив либретто на отдельные моменты, подобные кадрам кино, и подбирая к каждому такому кадру музыкальный материал, кажущийся мне подходящим именно к данному моменту», — сообщал он в заметках 1946 года. Авангардный характер поставленной самому себе задачи требовал от Прокофьева полного сосредоточения на «Хан-Бузае», но завершение текущих сочинений, и в первую очередь Шестой симфонии, откладывало казахскую оперу на неопределённое будущее.