Сергей Прокофьев

Речь шла об «Идиоте», причём, как и Прокофьев игрока Алексея, Мясковский воспринимал образ блаженного князя Мышкина, «идиота» в глазах общества, автобиографически. Оберегая своё внутреннее, Мясковский перед смертью сжёг подробный дневник (сделав скупые выписки) и черновики музыкальных сочинений, и в их числе, без сомнения, наброски к «Идиоту». Упоминания о неоконченной опере сохранились лишь в переписке, в воспоминаниях близких, да уцелело созданное в 1917–1918 годах либретто. Мясковский задумал построить музыкальное действие вокруг квартета Мышкин-Рогожин — Настасья Филипповна — Аглая, с максимумом музыки и сценического действия, «а слов поменьше». Уже перед отправкой на фронт, в Боровичах, он обдумал финал оперы: в виде симфонически разработанного эпизода, начинающегося как раз «с сердцещипательного квартета главных действующих лиц». Были и намечены исполнительницы женских партий: на роль мечущейся между буйным Рогожиным и блаженным Мышкиным Настасьи Филипповны — солистка частной оперы Зимина Петрова-Званцева, на роль безуспешно спасающей Мышкина Аглаи — жена Держановского Екатерина Васильевна Копосова-Держановская, явно к Мясковскому неравнодушная. Дело стало двигаться после перевода Мясковского из действующей армии в Петроград, когда он нашёл либреттиста — «сотрудника, лучше которого у меня, вероятно, не будет. Во-первых, все наши планы исключительно совпадали, во-вторых, это русский, страшно понимающий и чующий Достоевского, в-третьих, с большим литературным вкусом и дарованием, в-четвёртых, с огнём в душе, в-пятых, с искренним и даже преувеличенным интересом к моим музыкальным упражнениям» (из письма Держановскому от 3 мая 1918 года). Его слова о «сотруднике, лучше которого у меня, вероятно, не будет», готовы были повторить в 1920-е и 1930-е годы сначала Прокофьев, а потом и Стравинский. Этим человеком оказался музыкальный издатель, критик и политический публицист Пётр Сувчинский, дар сопонимания которого был просто феноменален. О самом же либретто Мясковский отзывался в превосходных степенях: «…без преувеличений — гениально. Характеры сразу встают во весь рост и притом изложение весьма сжатое, сгущенное. При музыке придётся, конечно, ещё кое-что сгустить и выкинуть, но это будут уже штрихи, а основа вся пойдёт! <…> Некоторые сцены — прямо вихрь, иные жутки до ужаса. А главное, всё — как мне мечталось, кроме, правда, последней картины, где больше слов, чем я думал, но слова зато бредовые, пронзающие. <…> Да и антитеза огромная — Аглая и Настасья Филипповна. Первая вышла у либреттиста замечательно: разнообразно, сильно, ярко; вторая — неустанная истерия» (письмо Держановскому от 30 мая 1918 года). В сохранившейся рукописи либретто — большая правка и вставки Мясковского, позволяющие понять, каким же он видел идеальное оперное воплощение Достоевского. Это — скорее драматическая пьеса, трагедия, положенная на музыку, чем опера в традиционном понимании. Даже после правки Мясковского либретто Сувчинского выглядит так, что хоть сейчас бери его в драматический театр.

Доведи Мясковский свой замысел до полного воплощения, то новое, что они с Прокофьевым принесли бы в русскую оперную традицию, позволило бы развернуть её от типизации общенародного или национально-сказочного, чем и были заняты Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, в сторону показа резко очерченных психотипов. Кое-что наметил в этом отношении Чайковский, но он был слишком захвачен собственной человеческой спецификой. Прокофьев, таким образом, наметил в «Игроке» возможность переориентации отечественной оперы на проблематику, имеющую отношение к дальнейшему самопознанию русского человека, но уж не в его связях с социумом, историей и мифом, как это было прежде, а в плане просвечивания общих смыслов в предельно личном рисунке. Именно этим была занята мысль и литература 1910-х годов, особенно в лице отечественных религиозных философов и писателей-символистов.

Новый, 1916 год был отмечен двумя триумфальными выступлениями Прокофьева — зимой, в качестве дирижёра на премьере «Скифской сюиты» в петроградском Мариинском театре, произведшем эффект взрыва бомбы, эхо от которого ещё долго расходилось по музыкальному миру, и — осенью, в качестве пианиста с оркестром в Киевском отделении ИРМО, по приглашению своего первого учителя, профессора и директора Киевской консерватории Глиэра.