Шадр

Вновь и вновь шел на Красную площадь, рассматривал свой любимый памятник Минину и Пожарскому. Глядя на него, часами раздумывал, как сделать «памятник, выглядящий со всех сторон и высот одинаково сильно, цельно и выразительно», как органически включить в композицию малейшую деталь, подчинив ее единству решения замысла. Главное — понять, в чем должен быть центр композиции, ее решающая точка. Скрупулезно, боясь упустить найденное, описывал сам себе памятник: «Обойти со всех сторон, проследить повороты голов, движение плеч, смычку рук. Композиционный круг сомкнут. В центре круга точка, как от иглы циркуля, руки, встретившиеся на рукоятке меча. Рука Минина крепко сжала меч — рука убеждает. Рука Пожарского колеблется, она прикасается к мечу, но не сжалась в кулак. Пожарский размышляет — подсказан потрясающий момент; верится, как в следующее мгновенье, когда рука возьмется за меч, переключенная энергия заставит Пожарского встать, поднять меч, и тогда рука зовущего достигнет цели и уступит место руке побеждающей».

Монумент невозможен без точного, ясного жеста — делает вывод Шадр. Жест оживит его, придаст жизненность, не даст застыть. Композиция должна определяться не только идейным замыслом, но и сюжетом памятника: скульптор должен остановить момент бытия, передать мгновенье и в то же время заставить это мгновенье стать вечностью. И вечность эта в характерной содержательности сюжетного движения, в концентрации в нем того, что было не только присуще человеку, но и особенно важно в его жизни. Как призыв в жесте Минина. Как меч в руке Пожарского.

«…Точка, как от иглы циркуля, руки, встретившиеся на рукоятке меча», — казалось бы, частность, но за ней целый мир раздумий о профессиональном мастерстве скульптора. Он — как оратор на площади перед народом — должен точно знать, что хочет сказать, должен уметь убедить, увлечь. «Мы проговорили с ним несколько часов, — вспоминал А. В. Грубе. — Он говорил о задачах искусства, о том, как человек через искусство должен общаться с народом, как должен нести передовые идеи, какие профессиональные качества нужны для того, чтобы завоевать это право говорить».

Обращаясь к непосредственному сбору материала для памятника Ленину, Шадр пересматривает ленты кинохроники, внимательно вглядываясь не столько в черты лица, сколько в движения, жестикуляцию. Это изучение помогает ему выбрать из сотен фотографий одну, на которую он отныне будет ориентироваться. Фотографию 1919 года — Ленин выступает на Красной площади в день Всевобуча.

Высоко поднятая, чуть откинутая голова. Левая, опущенная вдоль тела рука комкает кепку. Правая, тоже полуопущенная, властно указывает вперед и вниз, как бы припечатывая только что произнесенную фразу. Ладонь сжата, наполовину сведена в кулак. Позднее у нас установился определенный тип монумента Ленину, где Ленин изображен неизменно с высоко поднятой, протянутой, как бы зовущей вдаль рукой. Этот жест стал бытовать и в скульптурах, и в живописных полотнах, и в графических листах. В 1967 году впервые были экспонированы хранящиеся в Музее В. И. Ленина прижизненные зарисовки вождя, сделанные различными авторами, и все могли убедиться, что наиболее характерным был именно тот жест, который воссоздал Шадр.

Объяснить это случайным совпадением нельзя. Трудно поверить и в легенду об интуиции, озарении художника. Мне кажется, разгадку надо искать именно в методе работы Шадра. В том, что он, работая по фотографии, в то же время доверял ей меньше, чем кинохронике. Последняя давала ему возможность наблюдать за походкой, за привычными позами, соотносить речи и сопровождающие их движения, давала возможность видеть человека и вождя в динамике действий. Фотография же представляла навеки застывшие черты. «Что схожесть! — говорил Шадр. — Вот возьми фото. Что ни фото с одного и того же человека, все разное лицо, и зависит это от характера, от поворота, от того выражения, которое сейчас на этом лице». Кино позволяло сравнивать, отыскивая самое характерное, обобщать увиденное. Все — или, во всяком случае, многое — зависело здесь от художника, от энергии его мысли, силы наблюдательности. При просмотре фотографий от него не зависело ничего — выбирая среди них, он как бы гадал с завязанными глазами: какая наиболее точна и выразительна.

Придя к фотографиям от кинолент, Шадр искал ту, которая соответствовала сложившемуся у него образу. Образу не придуманному, но увиденному в промелькнувших перед ним кадрах жизни. Он не позволил себе ничего придумать, присочинить. Он только конкретизировал и обобщил наблюденное.

При создании памятника Шадр ставил перед собой «шесть основных вопросов:

1. Идея.

2. Место.

3. Масштаб.

4. Форма.

5. Свет.

6. Силуэт».