Шаляпин

Решившись взяться за баритональную партию, Шаляпин, очевидно, шел от внутренней потребности обязательно воплотить эту фигуру, тем более что еще совсем недавно его мысли были захвачены Мефистофелем Бойто. Теперь можно было вновь вернуться к этой нездешней фигуре, тем более что он знал о настойчивых исканиях Врубеля, как известно, многократно обращавшегося к теме Демона.

Мефистофель Гете и Гуно, Мефистофель Гете и Бойто, Демон Лермонтова, Рубинштейна и Врубеля — вот что заняло заметное место в биографии Шаляпина. Любопытно, что, оставшись в последующее время верным лишь немногим оперным партиям, он сохранит эти три роли, и по тому, что останется в его репертуаре, можно будет судить о важнейших этапах его творческого развития.

Наблюдательный Ю. Энгель писал:

«…Как бы полнее осуществляя мысль Лермонтова, артист еще решительнее приблизил „падшего ангела“ к земле: его Демон вопреки обычаю лишен даже внешних атрибутов „небесности“ — крыльев; это квинтэссенция человека, может быть, и не добродетельного в смысле ходячей морали „послушания“, но способного к любви, могучего, созданного для „познанья свободы“ и достойного этой иной, высшей доли. Говорят, г. Шаляпин в Демоне повторяет Врубеля. С этим трудно согласиться. Правда, в Демоне г. Шаляпина, — и не столько в самой его фигуре, сколько в нескольких позах — есть немножко Врубеля, но последний вошел сюда только как один из многих составных элементов, слившихся и претворенных в нечто новое, цельное, самостоятельное. Да иначе и быть не могло, раз артист хотел дать и дал не две-три „живых картины“ с Демоном в центре, а непрерывно развивающуюся, многообразную историю духа. Чем ближе к концу, тем ярче загорается в его Демоне жизнь, тем стремительнее и могущественнее закипают в нем чувства и силы».

Далее критик останавливается на наиболее выразительных местах сыгранной артистом роли, спетой им партии. Он восхищается красотой исполнения арии «Не плачь, дитя», поэтичностью в передаче арии «На воздушном океане», глубиной и мощью признания «Я тот, которому внимала». Ему представляется, что кульминацией явилась сцена клятвы, обычно остающаяся на втором плане у артистов, исполняющих партию Демона. «Чудесная струна, протянутая между поэтом, композитором, артистом и слушателем, напряглась здесь до невыносимо могучего, ослепительного, вдохновенного размаха; певца теснили, казалось, ноты, слова, бренное тело, — и все в Демоне и кругом него дрожало и пело, как может дрожать и петь только раз, на краю роковой гибели».

Пребывание артиста в Москве на сей раз было непродолжительным. В конце января 1904 года он уехал в Петербург для выступлений в спектаклях Мариинского театра, а затем в Милан, где пел в «Фаусте» и «Демоне». И опять ему сопутствовал шумный успех.

Осень 1904 года принесла ему новую роль — Томского в «Пиковой даме». Эта баритональная партия пришлась ему все же по голосу, но не стала заметным событием. Выступление было приурочено к сотому представлению «Пиковой дамы» в Большом театре, носившему торжественный характер. Состав исполнителей спектакля был усилен: Шаляпин пел вместе с Неждановой и Збруевой.

После Демона — Томский. Это характерно. Артист, обладатель баритонального баса, очевидно, все время стремился расширить свой репертуар за счет чисто баритональных партий, понимая, что для певца-баса почти недоступны пути к некоторым ролям, в которых могут раскрыться близкие ему по образной сущности, но высокие по тесситуре партии, скажем, лирические. Ведь пока лишь партия Нилаканты предоставляла ему эту возможность. Героика и характерность — вот по преимуществу удел баса. А за привычными границами амплуа остаются неисчерпанные возможности испробовать себя в лирике, что для Шаляпина было всегда желанным, может быть, даже необходимым. Именно поэтому он и обратился к партии Демона. Стремлением к образам характерного плана можно объяснить случай с партией Томского. Интересно, что несколько позже он испытает себя в заглавной партии «Евгения Онегина». Проба оказалась неудачной.