Шаляпин

Все исполнители роли Мефистофеля до Шаляпина появлялись в прологе на небесах в полном облачении джентльмена XVI столетия. Не говоря о том, каково было это облачение с точки зрения стиля, самое выступление Мефистофеля там, в бездонном пространстве, среди миров вселенной, в камзоле и при шпаге, совершенно нелепо и показывает только, до чего мало думали о художественности не только певцы, но и режиссеры. Что же сделал Шаляпин? Он в этом прологе явился нагим, насколько позволяла общественная условность; он не побоялся сделать это даже в стране художественного консерватизма, в Италии, при своем первом выступлении на сцене театра “Scala”, ревниво оберегающего обветшавшая традиции. Нагим появился Шаляпин и в сцене Вальпургиевой ночи. Нет сомнения, что здесь сказалось глубочайшее влияние на творческие замыслы Шаляпина тех выдающихся художников, в беспрестанном общении с которыми он находился во время пребывания своего в опере Мамонтова. Подобное общение не может пройти бесследно для мало-мальски одаренной натуры, и естественно, что Шаляпин приучился каждый момент своей роли рассматривать в живописном и скульптурном освещении.

Представляя себе картину пролога в небесах, как бы ее написал художник, -не декоратор, думающий лишь о холсте и тюле, а настоящий мастер живописи, заботящийся обо всех деталях, в том числе и о такой немаловажной подробности, как фигура Мефистофеля, вырисовывающаяся на фоне облаков, мысля себя в гармонии со всеми подробностями, данными живописцем, Шаляпин, конечно, ни на мгновение не мог вообразить себя парадирующим в камзоле с прорезами и рукавами-буффами, с кистями, перчатками и шпагою; такой образ адского духа, беседующего с Богом, просто физически не может родиться в воображении художника.

Стихийный образ непознаваемой сущности зла, вечной антитезы Бога, если и может мыслиться нами в некоей человекоподобной оболочке, то уже во всяком случае вне всяких историко-этнографических подробностей. Чтобы заставить поверить в реальную воплотимость злого начала, нужно дать сначала стихийный обобщающий образ, а уж потом можете его облачать в какие угодно рыцарские доспехи; тогда станет ясно, что мефистофелевская сущность не сливается ни с какою одеждою, что всякое платье для нее-только дурной маскарад: чем меньше этого платья будет показано и в прологе, и в Вальпургиевой ночи, тем резче выступит перед нами природа Мефистофеля, как великого демона зла, гордости, насмешки, и царя плотских инстинктов, заложенных в природе и человеке. Это, так сказать, философское обоснование вопроса, за которым выступают на сцену соображения чисто художественные. Обнаженность в сценах, где обнаруживается стихийное существо Мефистофеля, дает артисту простор для создания целого ряда в высшей степени ярких, живых и величественных пластических моментов. Пластика Шаляпина поднимается здесь до последних пределов сценического совершенства, с нею может соперничать лишь его же пластика в роли Олоферна: только там она рождает в уме зрителя представление о диком сером камне ассирийских изваяний, а здесь чудится мощная бронза, словно отлитая при свете сверхъестественного пламени и потускневшая от налета неисчислимых времен. Обнаженная грудь, спина, руки с великолепной мускулатурой, все вместе дает впечатление столь совершенной чеканки и в то же время так идет к делу, так полно выразительности, стремящейся воплотить в телесном образе отвлеченную сущность, что перед этой скульптурой, материалом для которой служит живое человеческое тело, скульптурой, творимой из себя, ускользающей, неуловимой, всякий раз неповторимой, перед этим Мефистофелем, которого искусство отливает из живого артиста, кажется вдвойне ничтожным пресловутый мраморный Мефистофель Антокольского, жалкое пресс-папье, что-то придавливающее на полу одного из залов музея Императора Александра III.