Сила искусства

Карфагенских воинов, с трудом прокладывающих дорогу через Альпы, грабят и убивают обитающие в горах дикари. Воины воздевают руки, то ли взывая к небесам, то ли прославляя своего полководца Ганнибала. Но главное действующее лицо драмы – вихрь, налетевший, как некая гигантская хищная птица. И среди всего этого светопреставления в небе висит тусклый охренный диск солнца, написанный так густо, что он возвышается почти на сантиметр над поверхностью холста, напоминая диск краски из набора акварели. Это солнце юга, но раздувшееся, как чирей, насмешка над латинскими претензиями Ганнибала. В сопроводительном каталоге Тёрнер опубликовал поэму «Обманчивость надежды», демонстрируя, что слово и визуальный образ неразрывно связаны друг с другом. Вы подходите к низко повешенной картине, видите отчаянно жестикулирующих воинов, мародеров и убийц, смотрите на мертвенно-бледный оранжевый диск и читаете следующие строки:

…и приблизился вождь, посмотрел с надеждой на низкое бледное солнце,
Но этот неистовый несчастливый год
Ограждает Италию белёной штормовой завесой.

Не бог весть какие стихи, особенно «белёная завеса», напоминающая занавеску после прачечной, но бывает и хуже; во всяком случае, вы оказываетесь в фантастическом театре, где ваши чувства судорожно ищут точку опоры.

Снежный шторм: Ганнибал и его армия переходят Альпы. 1812. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

«Ганнибал» был сенсацией со всех точек зрения. Знатные люди с трудом могли пробраться сквозь толпу к картине. Большинство зрителей видели в ней скорее эпизод из современной истории, нежели из древней. Это был как-никак 1812-й год, когда великая наполеоновская армия терпела бедствия в российских снегах. Возможно, Тёрнер хотел также намекнуть, что нечто подобное может случиться с правителями Британии, если они зарвутся. Но этот предупреждающий подтекст до восхищенных зрителей не доходил, они воспринимали картину исключительно в контексте судьбы Наполеона. Да и сам Ганнибал на картине сократился до смехотворно крошечной фигуры на горизонте, сидящей верхом на слоне, который скорее похож на навозного жука, – примечательный ответ на конный портрет Наполеона кисти Давида, изображавший императора как нового завоевателя альпийских вершин.

Однако Тёрнер был скептиком, во всем видевшим два возможных исхода. Когда новый мост через Темзу был назван мостом Ватерлоо, а культ Нельсона сменился культом Веллингтона, Тёрнер в 1817 году решил осмотреть поле боя. Как всегда, он проделал большую подготовительную работу, заполняя альбомы множеством исторических деталей: столько-то тысяч погибло на этом месте, столько-то на том. Но затем, даже более бестрепетно, чем при создании «Трафальгарской битвы», он отбросил все общепринятые методы. Он не хотел доходчиво обрисовать какой-нибудь момент сражения – лучше всего решающий, – как это обычно делали художники-баталисты, в том числе и его друг Джордж Джонс, получивший первую премию на конкурсе картин о Ватерлоо (например, показать, как ряды доблестных воинов в алой форме, окруженные ватными облачками ружейного дыма, отражают атаку французских стрелков). Вместо этого Тёрнер изобразил ковер из трупов. Батальный жанр требовал, чтобы зритель четко различал противоборствующие стороны. У Тёрнера невозможно различить, где кто. Ни знамен, ни разноцветных мундиров разных полков, ни неукротимого Железного Герцога Веллингтона с его старшими и младшими офицерами – только несчастные женщины с детьми, разыскивающие при слабых вспышках далеких ракет останки своих близких. Одна из женщин в отчаянии обвивает руками труп своего возлюбленного. Это один из самых волнующих эпизодов во всей живописи Тёрнера, на который никто не обратил особого внимания. Один из критиков «Экзаминера» – возможно, Уильям Хэзлитт – назвал картину «покойницкой честолюбивых устремлений», адом, который дымится битумными испарениями. Даже Гойя не решался при жизни обнародовать свои беспощадные «Бедствия войны» (1810–1820). Но это было заявление Тёрнера о его несогласии с общепринятой точкой зрения, выставленное рядом с его удивительной картиной «Пакетбот „Дорт“» (1818), посвященной памяти Альберта Кёйпа. Это было живописное предварение романа «Война и мир».

Поле Ватерлоо. 1818. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Поле Ватерлоо (фрагмент)

Обе картины стали результатом поездки художника в Нидерланды после окончания продолжительных войн, плодами его мучительных раздумий. «Пакетбот „Дорт“» так же проникнут ностальгией по утраченному золотому веку Европы с его живописью, как и залитые заходящим солнцем пейзажи Кёйпа; он воспроизводит атмосферу эпохи человеческой комедии. А рядом с ним «Поле Ватерлоо» – человеческая трагедия, показывающая, как дела обстоят теперь.